это время художественное повествование на русском языке для него было уже делом прошлого, и стихи он уже писал на английском (и все реже). Русская «Лолита» была воспринята однозначно отрицательно, критики резко заявили, что этот текст написан на устаревшем, ржавом языке. Набоков, видимо, поверил этим голосам, потому что навсегда отказался от подобных проектов и больше на русский не переводил.

Сравнение русского и английского «лолитекстов» является перспективным предметом для изучения, ибо автором был сделан ряд изменений. Это поднимает и теоретический вопрос: можно ли назвать переводом такой автоперевод, который на самом деле представляет собой новую редакцию текста. Джейн Грейсон различает незначительные и существенные переработки, относя ко второй группе три автоперевода ранних романов («Laughter in the Dark», «Despaire» и «King, Queen, Knave») из-за исключенных глав и эпизодов, измененных названий и имен героев [Grayson 1977: 23-118]. В результате опыта длительных исследований я пришла к очень простому критерию автоперевода: так можно называть только те тексты, в которых нет изменений, которые посторонний добросовестный переводчик не мог бы себе позволить. Пропуск или вставка главы или эпизода, или же переименование персонажей («Камера обскура») не относится к компетенции переводчика (за редкими исключениями изменения говорящих или игровых, сказочных имен и т. п.).

Но русская «Лолита» нуждается в другой категории, которую я предлагаю назвать творческим, или авторским переводом (auctorial creative translation). Здесь структура, сюжет, основная часть текста и идеи остались нетронутыми, а фрагменты языковой игры были изменены из-за культурных различий, в том числе языковых, и главным образом для того, чтобы сохранить оригинальный стиль и аллюзии – за несколькими исключениями их мог бы себе позволить профессиональный переводчик. Прежде чем перейти к анализу подробностей, нелишним будет коснуться того, что дальнейший перевод «Лолиты» (на третий язык) вызывает существенные проблемы.

Первая проблема – юридическая и одновременно текстологическая. Д. В. Набоков, наследник авторских прав, в договоры с переводчиками включал условие, что все переводы произведений его отца должны готовиться на основе английской версии, даже если это автопереводы, поскольку они являются более поздними версиями текста. Текстология этот принцип называет текстом аЬ ultima тапи, последняя творческая воля автора. Но согласно этому принципу, не только «Лолита», но и «Волшебник» (переведенный на английский Дмитрием Набоковым после смерти отца) могут быть переведены на третий язык только с русского текста, поскольку автоперевод «Лолиты» является более поздним прижизненным вариантом, чем английский текст романа, а «Волшебник» написан Набоковым только на русском языке и отсутствует его автоперевод.

Вторая проблема заключается в том, что в случае «Лолиты» в наших руках два оригинальных текста, и оба имеют свои достоинства. Ни один издатель не рискнет издать два параллельных перевода для массового читателя, поэтому сравнение двух версий остается предметом научных исследований. Кроме того, два параллельных издания на третьем языке отражали бы две разные стратегии перевода и личности двух переводчиков. Итак, формальная логика предлагала бы доверить эти два перевода одному и тому же переводчику. Однако я предлагаю исправить это воображаемое разделение и объединить не только двух переводчиков в один, но и объединить два источника в один гибридный (сводный, реконструированный) текст. Я перевела именно таким методом два романа Набокова, «Машеньку» и «Подвиг» (правда, они оба подвергались минимальному изменению в процессе перевода Набоковым). Но этот метод гибридизации работает и в более переработанных текстах, что я и постараюсь продемонстрировать ниже. Гибридизация кажется подходящей концепцией для перевода многоязычных текстов Набокова.

Гибридизация не может применяться автоматически в качестве универсального метода, только как общий подход. Например, даже если русская «Лолита» является более поздней версией, американский контекст требует сохранения американских реалий (трудная задача для переводчика хотя бы из-за игровых и «говорящих», значащих географических названий). Но во многих случаях, особенно при решении проблемы культурных различий, Набоков, с его опытом русификации перевода, оказывает значительную помощь своим переводчикам на третий язык, особенно когда возникают интертекстуальные аллюзии. Он дает разные указания-подсказки – для русского читателя он ссылается на русскую литературу, а для английского – на английскую литературу. Внимание к обоим текстам (источнику и автопереводу), то есть гибридизация в этом случае, предлагает сложный выбор или даже не просто выбор – культура третьего языка может требовать иного решения от переводчика на третий язык.

В знаменитой первой главе «Лолиты» мы читаем две реминисценции из «Аннабель Ли» Эдгара По, узнаваемые только посвященным читателем:

…there might have been no Lolita at all had I not loved, one summer, a certain initial girl-child. In a princedom by the sea. <…> Ladies and gentlemen of the jury, exhibit number one is what the seraphs, the misinformed, simple, noble-winged seraphs, envied (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 1970a: 11].

Эти две отсылки всего лишь неправильные цитаты – в стихотворении По мы читаем не «княжество» («princedom»), а «царство» («kingdom») и «крылатых серафимов небесных» («winged seraphs of Heaven»). Переводчик, конечно, обязан сохранить ошибку ссылки (задаваясь вопросом, кто совершает ошибку, автор или рассказчик Гумберт Гумберт). И на этот вопрос следует ответ в русской «Лолите», где после русской версии стихотворения По добавлено «почти как у По», что не только избавляет и рассказчика, и автора от греха неграмотности, но и раскрывает имя автора скрытой цитаты [НАП, 2: 12]. Тем самым Набоков предлагает любопытную переводческую стратегию: превращение реминисценции в аллюзию с названным источником. Это подтверждено повторным упоминанием имени По ниже: «Эдгаровы серафимы». (При этом слово «серафимы» вызывает дополнительную ассоциацию у русского читателя: это шестикрылый серафим из стихотворения Пушкина «Пророк».) Это решение Набокова дает в руки переводчика метод, чуть ли не образец, и в любом случае право определять авторов отсылок и декодировать в языке перевода скрытые источники таких интертекстов, которые не распространены в культуре языка перевода.

Другое решение, которое предлагает пример Набокова-переводчика, – это когда культовое упоминание в одной культуре заменяется другим, «одомашниванием». В конце «Лолиты» в гротескном диалоге Куильти делает вполне понятную отсылку к Шекспиру («as the Bard said» – «как сказал Бард») перед тем, как процитировать строку с испорченным произношением простуды, создавая таким образом игру слов, вместо to borrow («одолжить») – «to-morrow, to-morrow, to-morrow» («завтра») [Nabokov 1970a: 333]. А Набоков в своем русском тексте заменяет «барда» на «поэта», который для русских может означать только Пушкина: «Буду жить долгами, как жил его отец, по словам поэта» [НАП, 2: 367]. Надо отметить, что Набоков мог передать любую игру слов, но интертексты, выдающие образованность говорящего, здесь были для него важнее. Перед переводчиком на третий язык возникает непростой вопрос, на какой из них