— Вы рады! в добрый час.

Тут уже слышится легкая ирония. И еще один аккорд, как разрядка вспыхнувшего раздражения:

— Однако искренно кто ж радуется эдак?.

Пауза ожидания. За дверью молчание. Аккорд, наполненный сдержанным негодованием. Чацкий встает и говорит очень тихо:

— Мне кажется, так напоследок

Людей и лошадей знобя,

Я только тешил сам себя.

Он снова бродит ко комнате. Продолжается вялый разговор через дверь. После слов:

— Блажен, кто верует, тепло ему на свете! —

Чацкий снова за фортепьяно. И снова светлое, оптимистическое адажио Баха. Текст и музыка сочетаются в сложном контрапункте, за которым смешение чувств: любовь, надежда, недоумение, вопрос.

Чацкий вскочил, молодость берет свое:

— Ах! боже мой! Уж ли я здесь опять…

Но его восторженные воспоминания снова прерываются беспощадной репликой Софьи:

— Ребячество!

Но воспоминания уже овладели Чацким. И он, как бы вообразив себя прежним подростком, забавно вскакивает на стул, который стоит у ширмы, и по-мальчишески забрасывает Софью вопросами.

И снова следует осуждающая фраза:

— Не человек, змея!

Чацкий опять за фортепьяно. Выходит Софья и идет к фортепьяно.

— Хочу у вас спросить:

Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали?

Ошибкою? добро о ком-нибудь сказали?

И она отходит к окну. Чацкий взволнован. Он подходит к ней сзади и целует ее плечо. Следует пылкий монолог.

После новой злой фразы Софьи появляется Фамусов. Софья уходит, успев сказать непонятную фразу:

— Ах, батюшка, сон в руку.

Фамусов донимает Чацкого вопросами. Чацкий, не отвечая ему, мечтательно смотрит на дверь, за которой скрылась Софья. И неожиданно для самого себя говорит вовсе невпопад:

— Как Софья Павловна у вас похорошела!

И, задумавшись, пошел к фортепьяно. Сел. Фамусов продолжает суетиться:

— Сказала что-то вскользь, а ты,

Я, чай, надеждами занесся, заколдован.

Чацкий негромко:

— Ах! нет: надеждами я мало избалован.

И снова начал играть. После слов Фамусова:

— Не верь ей, все пустое,—

Чацкий встает уже решительно и как бы ставя точку. Не отвечая на новые вопросы Фамусова, он говорит:

— Теперь мне до того ли?

Хотел объехать целый свет,

И не объехал сотой доли.

И уходит, не раскланиваясь, как это делают обычно все Чацкие в других спектаклях. Ведь он же остановился здесь, и все церемонии излишни.

Музыка вплетена в драматургию сцены: она усложнила ее и обогатила. Кроме того, она блестяще дает эмоциональную экспозицию Чацкого.

Именно про эту композиционно тончайшим образом построенную сцену Д. Тальников писал в залихватской фельетонной манере, в которой тогда было принято высказываться о спектаклях Мейерхольда: «Этот блузник почему-то не может обходиться без музыки».

Критика упрекала Мейерхольда в том, что, погрузив Чацкого в лирическую и драматическую стихию музыки, он тем самым ослабил сатирическое звучание комедии. Этот упрек можно признать с той оговоркой, что осмеяние в Москве 20-х годов XX века фамусовской Москвы XIX века было не слишком актуальной задачей. Это почувствовал и Художественный театр, поставивший комедию Грибоедова двумя десятилетиями раньше. Уже тогда было нарушено прежнее равновесие между сатирическим и лирическим течениями сюжета пьесы. Как показывает история постановок «Горя от ума», это равновесие в разные эпохи русской жизни не остается неизменным, как оно не было неизменным и в самом процессе создания комедии. Известен рассказ, что впервые замысел «Горя от ума» явился Грибоедову во сне и был ближе к лирической поэме, чем к сатирической комедии. Знал ли об этом Мейерхольд или тончайшей интуицией художника угадал это? Я однажды спросил его об этом. Он сделал вид, что удивился, и стал расспрашивать меня о том, где я это прочитал. Но я знал, что он иногда почему-то предпочитает не обнаруживать своей эрудиции, и не слишком поверил ему. Впрочем, это не так уж важно. Важнее другое: Чацкий-лирик первичнее в грибоедовском замысле, чем Чацкий-эпиграмматист и острослов. В процессе написания комедии авторский замысел видоизменился; еще более он изменился под активным воздействием читательского восприятия первой половины прошлого века. Сатиричность вышла на первый план. Один из первых критиков комедии, чуткий Пушкин, сразу уловил известное противоречие в авторском замысле. Заметил это и Белинский, впрочем, неверно его объяснивший. В чтении блистательный текст комедии закрывал то, что под внешней оболочкой комедийного в «Горе от ума» таилась лирическая драма, но истинно творческий театр не мог этого не обнаружить. Это видели и Гончаров, и Гнедич, и Немирович-Данченко, а Мейерхольд, как обычно, пошел дальше всех других и смело, с покоряющей увлеченностью и темпераментом, переставил привычные акценты и поставил знакомую всем пьесу поистине по-новому. И это «новое», как часто бывало у Мейерхольда, оказалось проницательным приближением к первичному замыслу драматурга.

Говоря о «Ревизоре», Мейерхольда упрекали, что он произвольно изменил внутренний масштаб сюжета, что Сквозник-Дмухановский больше напоминает петербургского вельможу, чем градоначальника в захолустье, откуда, хотя три года скачи, никуда не доскачешь. Это, конечно, верно, но странно думать, что Гоголь добровольно предпочитал бичевание маленьких чиновников, а не больших: сознательно уменьшенный масштаб его сюжетов был необходимым условием их реализации, а вовсе не свойством авторского замысла. И, отступая от традиции, Мейерхольд всегда стремился приблизиться к этому замыслу.

И не парадоксально ли, что самовластный «автор спектакля», как Мейерхольд в те годы именовал себя на афишах, почти всегда оказывался ближе к первичному авторскому замыслу, чем все те, кто за мнимой скромностью скрывали нетворческое, равнодушное, инерционное прочтение классических шедевров?

Композитор Б. Асафьев, помогавший постановщику в подборе и аранжировке музыки, так определял смысл своей работы: «…через музыку делается понятной проницательность и глубина чувства Чацкого: сила его любви, и ненависти, и ужаса перед пошлостью и сытым мещанским прозябанием… Чацкий в течение всей пьесы до крайности эмоционально напряжен. Силу воли он почерпает в музыке, и она же разряжает его взволнованность. Чацкий живет, мыслит и чувствует музыкой…»

Но «Горе уму» все же не было спектаклем-концертом. Для выполнения мейерхольдовского замысла требовался и новый Чацкий, одинаково далекий от штампов риторики и от романтической слащавости, куда актера могло толкнуть музыкальное решение спектакля. Постановщик отчетливо понимал обе опасности, как штампа, так и «антиштампа». Двум решениям, которые были одинаково поверхностны, Мейерхольд предпочел третье решение, как всегда неожиданное и парадоксальное.

Роль Чацкого была поручена Эрасту Гарину, молодому актеру, до этого игравшему только комедийные и эксцентрические роли.

Да, надо признать, Чацкий — Гарин был бесконечно далек от привычных и «традиционных» Чацких, тех Чацких, которые ловко носят фрак и на звучном, поставленном голосе с наигранной пылкостью изрекают цитатные афоризмы.

Непривычность, неожиданность такого Чацкого смутила даже видавших виды критиков. Одни (подобно Тальникову) возмущались открыто. У других, более вежливых и