и должен был с самого начала вызывать у Булгакова ироническую реакцию (ср. в «Записках покойника»: Максудов покупает книги современников, желая узнать, «о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла»). Окружающему литературно-общественному фону, где критика требовала от писателя «расчета с прошлым» и «сознательного» творчества (то есть осознанного приспособления к диктату официоза), а писатели охотно детализировали «секреты» технологии (анкета сборника включала 16 вопросов), Булгаков полемически противопоставил нерасчленимое представление об органичном процессе, подчеркнув преобладающую роль памяти, снов, полуосознанных ассоциаций — того, что не контролируется сознанием. Подобные авторские признания усилиями официозной советской критики (развернувшей, в частности, ожесточенную борьбу с теорией творчества А. Воронского) к тому времени уже были сделаны запретной темой, выведенной за пределы печати. «Помнится, мне очень хотелось передать…» (далее см. в гл. 3 «Тайному другу») — описание подоплеки замысла вбирало в себя корневые мотивы «Белой гвардии»: атмосферу дома Турбиных, где «пышут жаром разрисованные изразцы», бьют стенные часы, где во сне герои ищут покоя и разгадки происходящих событий, обретают надежду на искупление и вечную жизнь.

Особенную роль сна в мироощущении Булгакова и момент перехода этого мотива из сферы биографического — в едва начавшую формироваться область творческого показывает письмо Булгакова, написанное им в последний день рокового 1917 года: «Через два часа придет новый год. Что принесет мне он? Я спал сейчас, и мне приснился Киев, приснилось, что играют на пианино… Придет ли старое время?» (письмо к Н. А. Земской, хранится в архиве Е. А. Земской).

Не менее чем за год до работы над «Тайному другу» был начат роман о Воланде (в мае 1929 года он назывался «Копыто инженера»; о реконструированных ранних редакциях романа «Мастер и Маргарита» см.: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии. — Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. С. 63–80). Используя атрибуты уже сложившегося героя (вплоть до упоминания о том, что у Рудольфа одна нога «была с копытом»), автор рисовал якобы сатану, квази-Мефистофеля. Однако если внешние «дьявольские» черты Рудольфа связывают его с Воландом ранних редакций романа, то само поведение владельца печатного станка как сатаны-мецената, иронически-благожелательно беседующего с взятым им под покровительство автором и нимало не сомневающегося в успехе своих предприятий, ведет к Воланду позднейших редакций романа и его встрече с Мастером — героем, которого еще нет в замысле романа в 1928–1929 годах. Именно в работе над автобиографическим сочинением автор увидел, по-видимому, очертания некой ситуации встречи художника и могущественного мецената.

В работе над повестью — исповедью, обращенной к тайному другу, автор-герой сформировал представление о судьбе художника как самостоятельной теме творчества. Возник замысел пьесы о Мольере, первый набросок которой датирован октябрем 1929 года. Вторым творческим следствием зарождения темы художника в недрах автобиографического повествования стала новая линия в романе о Воланде — линия Мастера (окончательно прояснившаяся в 1931–1932 годах). Не исключено, что именно разветвление замысла в процессе работы заставило автора оборвать рукопись на полуслове — так и не перейдя к рассказу о том, как он «сделался драматургом» (варианты названий говорят именно о театре, о сцене, об актерах — «Дионисовых мастерах»). Строки точек отметили недописанные фрагменты.

Слова «План романа», написанные синим карандашом на полях рукописи, зафиксировали момент, когда рукопись вышла в глазах автора из первоначальных жанровых границ и была осознана как набросок большого романа. Это могло произойти и осенью 1929 года, и в 1936 году — в момент размышлений над романом, получившим название «Записки покойника»: в нем и было рассказано, как автор-герой «сделался драматургом».

Первые попытки посмертной публикации в 1971–1972 годах не увенчались успехом — откровенные политические признания автора определили цензурные препятствия. Первые упоминания в печати — в 1976 году (Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. С. 80–85, с подробным пересказом содержания и цитатами).

М. Чудакова

Том 5. Мастер и Маргарита. Письма

(Москва: Художественная литература, 1990)

Мастер и Маргарита

…так кто ж ты, наконец?

— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Гете. Фауст[1002]

Часть первая

Глава 1. Никогда не разговаривайте с неизвестными[1003]

В час жаркого весеннего заката[1004] на Патриарших прудах[1005] появилось двое граждан. Первый из них — приблизительно сорокалетний, одетый в серенькую летнюю пару, — был маленького роста, темноволос, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а аккуратно выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и черных тапочках.

Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз[1006], редактор толстого художественного журнала и председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой Массолит[1007], а молодой спутник его — поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный[1008].

Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды».

Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея.

— Дайте нарзану, — попросил Берлиоз.

— Нарзану нету, — ответила женщина в будочке и почему-то обиделась.

— Пиво есть? — сиплым голосом осведомился Бездомный.

— Пиво привезут к вечеру, — ответила женщина.

— А что есть? — спросил Берлиоз.

— Абрикосовая, только теплая, — сказала женщина.

— Ну давайте, давайте, давайте!..

Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской. Напившись, литераторы немедленно начали икать, расплатились и уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной.

Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки.

Берлиоз тоскливо оглянулся, не понимая, что его напугало. Он побледнел, вытер лоб платком, подумал: «Что это со мной? Этого никогда не было… сердце шалит… я переутомился… Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск…»