литературно-общественной мысли. В досоветский период появилось около пятнадцати инсценировок романа. Все они, в том числе и самая известная — П. Каратыгина, — при разности жанрового решения (музыкально-героического, комедийно-пасторального, феерического или пародийного) уравнены зависимостью от французских обработок романа и тягой к иллюстративности. Ни одна не представляет художественной ценности.

После революции соотношение драматических и литературно-критических интерпретаций романа сложилось иначе.

Советская критическая мысль, энергично утверждаясь на позициях конкретно-исторического анализа, рассматривала Дон Кихота прежде всего как «продукт среды» с точки зрения его полезности будущему и разоблачала героя, «страдающего социально-историческим лунатизмом» (Нусинов И. Дон-Кихот. — Лит. энциклопедия. Т. 3. 1930. Стлб. 372). Даже К. Державин, впоследствии плодотворно исследовавший творчество Сервантеса, в попытке «марксистского» подхода констатировал «ограниченность классового мировоззрения» автора «Дон Кихота» (Сервантес и Дон Кихот. Л., 1933. С. 76).

Пьесы в 20–30-е годы создали А. Луначарский, А. Чумаченко, А. Бруштейн и Б. Зон, Е. Данько, М. Чехов и В. Громов, Г. Чулков. Произведения Чумаченко, Бруштейн и Зона, Данько, Чехова и Громова мыслились как чисто сценические: первые три — для детского театра, последнее — в расчете на Чехова-актера. Только Луначарский и Чулков создавали интерпретацию как для сцены, так и для литературы.

Обе пьесы были аллюзионны. «Освобожденный Дон Кихот» Луначарского (1921) исследовал важнейший вопрос времени — революционность интеллигенции. Рыцарь здесь был ее воплощением, а в Балтазаре — сочиненном герое пьесы, который боролся за единомыслие с Дон Кихотом, — просматривались автобиографические черты и действия по отношению к русской интеллигенции самого Луначарского. Интерпретация Чулкова (1933) — реакция на односторонность «марксистской» мысли последних лет — восходила к одной из сквозных символистских проблем: сосуществования мечты и реальности. Между тем обе пьесы были соотнесены с поиском русской критической мысли, продолжали и развивали складывавшуюся традицию русского Дон Кихота.

* * *

Работа Булгакова над «Дон Кихотом» хронологически шла в три этапа: с 8 по 19 декабря 1937 года — наброски пьесы, с 1 июля по 9 сентября 1938 года — окончание набросков и три первых редакции (третью, считая ее завершенной, драматург 9 сентября сдал в театр, приступив 10-го к новой пьесе — о Сталине), в период до 17 января 1939 года — четвертая редакция «Дон Кихота».

В набросках были разработаны будущие 1-я, 7-я, эпизоды из 2-й и 3-й картин. Концепция пьесы, вероятно, еще не сложилась. Драматурга интересовал не столько рыцарь, сколько оруженосец, — именно через него шли нити, связующие «Дон Кихота» с другими произведениями Булгакова: тема «доброго человека», восходящая к «Мастеру и Маргарите», мотив Луны и т. д. Заглавный герой был пока «объективизирован», автор подробно и выпукло «прописывал» в нем чуждое — самомнение, жестокость, склонность к бахвальству. Формирование замысла и обретение героя произошло после полугодового перерыва работы над Дон Кихотом, в который шла напряженная работа над шестой редакцией «Мастера» — с весны 1938 года главного труда писателя, — он, доведенный почти до стрессового состояния («…даже читать… не способен…» — см. т. 5. наст. изд.), уехал отдохнуть в Лебедянь, но там неожиданно с большим творческим подъемом в сроки с 1 по 18 июля создал первую полную редакцию пьесы.

Определяющей решение пьесы и центрального образа стала впоследствии изъятая по композиционным и иным соображениям сцена «Репетиция» (4-я карт.). Содержание этой сцены — по материалу и способу выражения целиком булгаковской — не исчерпывалось непосредственным развитием сюжета, здесь скрещивались и фокусировались идеи разных произведений художника.

«Репетиция» аккумулировалась энергией «Багрового острова», «Театрального романа», цикла произведений, посвященных Мольеру (прежде всего «Полоумного Журдена» — «репетиции» по жанру). Прикосновение к магии Лицедейства преображало участников «заговора». Племянница, Священник, Цирюльник самозабвенно вживались в игру, почти забыв о ее цели, и становились смелее, щедрее, талантливее самих себя обычных. Возникала тема самоценности Творчества, расковывающего и обогащающего.

«Репетиция» связывала «Дон Кихота» с драмой о Пушкине.

Рыцаря в сцене репетиции нет. Между тем именно он был невидимым центром действия. Его сначала «обозначали» на «очерченной» части площадки («Итак… вот здесь он — Дон Кихот. Мы являемся к нему…»), затем начинали играть по очереди («Вообразите, что вы на месте Дон Кихота, и говорите так, как подскажет вам сердце!»).

Первой «на Дон Кихота» была назначена Ключница: она — как пластинка, которую заело, — кляла без всякой связи с ролью «лживые книги» и «потаскух принцесс». Ключницу сменял Цирюльник — он действовал от имени рыцаря не менее горячо и невпопад: «Ваше местожительство?.. Какая сволочь!..» Каждый пытался говорить от лица Дон Кихота, но получалось только — «от чистого, но собственного сердца».

Структурный эффект «присутствия в отсутствии», опробованный ранее в пьесе «Александр Пушкин» (там вместо «живого» персонажа — суждения о нем, здесь — попытка перевоплощения в него), обнаружил духовную дистанцию между «представляющими» и героем, несовпадение их «модели» личности и самой личности. «Бесплотность» образа определила направление его формирования — трагикофилософское. Сознание героя было заявлено как интеллектуальное, творческое, трагическое.

Дальнейшая работа над пьесой шла по пути сближения героя с автором, усиления напряженности драматического действия.

С начала второй редакции Булгаков высветляет и поэтизирует Дон Кихота. Меркнут мотивы безумия, тщеславия, жестокости. Сокращено общее многословие, изъяты штампы книжной речи; все активнее проявляют себя фантазия и воображение.

Со второй редакции Булгаков смещает комедийное в первую половину пьесы и все менее связывает его с главным героем. Драматург «ужесточает» мир, в котором действует рыцарь, — конфликт принимает все более острую форму. Если в первой редакции у Дон Кихота были и победы: бесспорная — над бискайцем; теперь ему оставлены лишь поражения, которые становятся все результативней. Если в ранних редакциях начало пьесы соответствовало началу странствий героя, теперь время сфокусировано: когда рыцарь впервые появляется, у него уже «выбиты зубы» (третья редакция). Действие пьесы очерчивается как финишная прямая, последние дни Дон Кихота.

Параллельно обострению одиночества героя росла степень его самостоятельности. Собственная жизненная ситуация была осознана им как трагическая, и определено поведение в ней. В процессе творчества возникла булгаковская концепция донкихотства: быть Дон Кихотом значило — отстаивать свою веру, продолжать свое дело и в безнадежных обстоятельствах.

14 сентября 1938 года пьеса поступила в Репертком, где была отрецензирована трижды — А. Дживелеговым, К. Бандуриным, Мовчаном. Претензии к «Дон Кихоту» Дживелегова и Бандурина — жанровая дисгармония его частей. Только Дживелегов полагает «примирить» противоположности (комедийность первой половины пьесы и трагизм финала) вставками «гуманистическо-философского» характера, а Гандурин требует переделать «мрачный» финал — иначе пьеса не может быть разрешена. Мовчан — на позиции защиты «Дон Кихота»: определяя его жанр как трагикомедию, он полемизирует с рецензентами, утверждая и гармонию замысла, и высокий гуманизм произведения.

Из Реперткома долго не было ответа. Ситуация при этом сложилась иная, чем десять лет