К тому же: нужно помещение – холст огромный, негде поставить; нужно ехать на Восток – за впечатлениями, за «натурой»; нужны материалы – костюмы, оружие, фотографии, книги…

«Преследует», «куда ни пойду», «всюду слышу» – и способность устанавливать очередь, откладывать до более удобного времени, рассчитывать, даже не начинать того, что «преследует», что «всюду слышу». Лев Николаевич Толстой говорил, что художественной работой надо заниматься, когда она неустранима, как кашель. Крамской твердит, что не написать не может, – и не пишет, «устраняет кашель»; похоже, картина не так необходима, как ему кажется, как уверяет он себя и других. Она никогда не будет настолько готова, «чтобы сесть и ехать за нею», он и не поедет никуда за ней, хотя совершит путешествие по Италии и Франции; никогда не возьмет она власти над ним. Возвращаясь из Парижа, где он собирался начать, да не начал, Крамской пишет Третьякову: «Ждать мне не привыкать. Обращусь к другому, что на очереди. Итак, теперь прошу вас выслать мне еще тысячу рублей…»

Слишком обстоятельно и неторопливо для художника, охваченного творческим горением – когда «преследует», когда работа «неустранима», – обеспечивает он условия для работы, обусловливает ее. Препятствия, преодоление которых – необходимая часть творчества, он хотел бы не преодолевать, а устранять; трогательная забота о материальном благополучии семьи, о незыблемости и целости «фарфоровых чашек» в буфете оказывается препятствием непреодолимым и неустранимым. В конце концов художник станет упрекать общество, которое не обеспечило ему двенадцати тысяч в год(!), необходимых для того, чтобы, не жертвуя ничем, создать великую картину; он станет искать частное лицо, которое взялось бы содержать его под будущую картину. Суворину первому он предложит шутливо: «Не желаете ли вы купить меня?..»

О неустранимости художественной работы Толстой говорит: «Писать надо только тогда, когда чувствуешь в себе совершенно новое, важное содержание, ясное для себя, но непонятное людям, и когда потребность выразить это содержание не дает покоя». Замысел «Хохота», может быть, слишком задан логически, слишком «продолжение», «следующая книга» «Христа в пустыне»: начало и конец пути. Человек преодолел искушения и вышел из пустыни, чтобы примером и жертвой жизни своей принести людям свет, побороть зло, открыть им новый мир – торжества духа и служения добру, но остался один, непонятый, осмеянный. «Не то тяжело, что тяжело, а то тяжело, что смеются», – поясняет Крамской замысел «Хохота», и в этой подробности, малости, всего-навсего на первый взгляд ловко повернутой фразе таится ошибка непоправимая, тот чуть в сторону шажок, который в конце пути дает смещение на тысячи верст.

Написать «то тяжело, что тяжело», «формулировать, – говоря словами Крамского, – свои симпатии и антипатии, крепко осевшие на дно человеческого сердца», выразить в точно найденном «иероглифе» «тяжелое ощущение от жизни» – задача огромная. Ею определяется глубина замысла, общественная значимость «важного содержания» и многозначность его. «То тяжело, что смеются», над хорошим человеком всегда смеются – очевидный, не содержащий «иероглифа» конфликт жанровой живописи. «И пошла гулять по свету слава о бедных сумасшедших, захотевших указать дорогу в рай, – объясняет Крамской свой замысел. – И так это понравилось, что вот до сих пор еще покатываются со смеху и никак успокоиться не могут». Слова «всегда», «гулять по свету», «до сих пор» означают протяженность действия во времени, но еще не выводят замысел, конфликт картины в ряд исторических. Историческая картина, по мысли Крамского, постольку интересна, «поскольку она параллельна современности». «Параллельность» – не прихоть художника: историческую картину пишут сегодняшний человек и его время, в котором он живет, мыслит, страдает, творит. Время, переживаемое, осмысляемое, выстраданное Крамским, воздействует на его замысел.

(Позади Артель, неприязнь прежних друзей, двенадцати «апостолов», – которых он вывел на путь истинный; впереди – остро чувствуя движение искусства, он это предвидит – уход новых поколений передвижников от борьбы, которую ведут «старики», он ведет: «Нам, собственно говоря, приговор уже произнесен». Он спорит с Ильей Репиным, который не желает участвовать в борьбе партий – хочет картины писать: «Партиям вы произносите беспощадный приговор тем одним, что просите Господа Бога избавить вас от борьбы с ними. Здесь и мой собственный приговор… Но я чувствую, что я неисправим, я не рисуюсь, и если все будущее, молодое, сильное и талантливое осудит меня, я остаюсь калекой, правда, но упорно продолжая отстаивать свои положения». А ведь с девятого ноября, когда он был будущим, молодым, сильным и талантливым, десяти лет не прошло. «Заслуги исторические сами собою испаряются, человек становится смирным», – скажет он в грустную минуту, подводя итоги.)

Крамской поворачивает к картине о «бедном сумасшедшем» и в новом замысле сразу умаляет, унижает решительного и небеззащитного героя «Христа в пустыне» жалостью. «То тяжело, что смеются» – конфликт поверхностный, будничный, чувство в нём способно обернуться чувствительностью. «Вперед, вперед!» – Крамской остро осознает необходимость и неизбежность постоянного обновления жизни, но замысел «Хохота» проникнут грустной, сиюминутной мыслью о неизбежном «испарении» исторических заслуг.

Растерянный, он пишет из Парижа: «Человечество вымирает, все идеалы падают, упали совсем, в сердце тьма кромешная, не во что верить, да и не нужно! Живи! А потом открой себе жилы и ступай…» – это не вообще о «цивилизации», это о будущей картине.

Одинокий Христос, который выбирал в пустыне свой путь, вызывал не жалость – сочувствие: зрители с ним одинаково чувствовали; он был первый из тех, кто пошел, идет и пойдет еще трудной дорогой – следом за ним пойдет. У «бедного сумасшедшего» во дворе правителя нет будущего, он последний – идеалы упали совсем, человечество вымерло, верить не во что, сочувствие невозможно, он обречен на одиночество.

В те же годы Антокольский работает над своим Христом: «Я хочу вызвать его, как реформатора, который восстал против фарисеев и саддукеев за их аристократические несправедливости. Он встал за народ, за братство и за свободу, за тот слепой народ, который с таким бешенством и незнанием кричал: «Распни, распни его!» Я его представлю в тот момент, когда он стоит перед судом того народа, за который он пал жертвою… Здесь и связался узел драмы». Крамскому идея Антокольского «несимпатична», но, похоже, Христос Крамского, выйдя из пустыни, должен был стать этим воинственным Христом Антокольского (таким видит завтрашнего «Христа в пустыне» Гаршин: человеком, «поглощенным своею наступающею деятельностью»).

Антокольский без обиняков пишет Крамскому об исторической «параллельности» своей работы: «Я просто хотел вызвать Христа, каким он представляется в девятнадцатом столетии. Я представил его перед судом народа, потому что он теперь нуждается в суждении более, чем когда бы то ни было» (объясняет: «Если бы Христос воскрес теперь и увидел