Шрифт:
Закладка:
Новый балет Чайковский посвятит человеку, без которого никакой «Спящей красавицы» не было бы, – князю Всеволожскому. Князю принадлежала не только идея балета, но и эскизы щегольских (в стиле полотен Ватто) костюмов и барочных декораций.
Мариус Петипа в работе над «Спящей красавицей» превзошёл себя – и публика, и критика высоко оценили хореографию. При жизни автора сценическая судьба «Спящей красавицы» (в отличие от двух других балетов Чайковского, величие которых открылось публике не сразу) складывалась безоблачно. Генеральная репетиция прошла «в высочайшем присутствии» – избегавший светской жизни император Александр III посетил Мариинку с семьёй и придворными. Отзыв царя не был красноречивым и состоял из двух благосклонных слов: «Очень хорошо». Чайковский ожидал большего и был разочарован таким лаконизмом. Спектакль долго давал хорошие сборы, вызвал интерес критики и, наконец, создал Чайковскому репутацию не только талантливого, но и успешного балетного композитора.
Илл.11: Сцена из балета «Спящая красавица»
Джордж Баланчин, участвовавший в спектакле «Спящая красавица» в предреволюционные годы, вспоминал свои впечатления о той постановке: «Занавес открывался, на сцене была масса народу, все были одеты в роскошные костюмы работы Константина Коровина – в наше время прилично одевали танцовщиков, даже нас, детей, чудно одевали. Вальс с гирляндами цветов начинали тридцать две пары, потом Петипа вводил шестнадцать пар детей. Мужчины выстраивались в коридоры, и мы, дети, танцевали внутри этих живых коридоров, в то время как танцовщики нас осеняли гирляндами. Потом мужчины уходили со сцены. Они несли гирлянды. Дамы шли за ними, а вслед – мы, дети, с корзинами в руках. Публика безумствовала».
В Большом премьера «Спящей красавицы» состоялась 17 января 1899 года – и этот спектакль сразу стал одним из самых популярных в Москве. Балетмейстер Горский взял за основу хореографию Петипа. В роли Авроры ярко выступила Любовь Рославлёва – артистичная, солнечная. В советское время Аврору последовательно танцевали пять блистательных прим: Екатерина Гельцер, Марина Семёнова, Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова. В редакции 1936 года балетмейстеры Асаф Мессерер и Александр Чекрыгин немного изменили классическую версию, добавив в картины великосветской жизни сатирический мотив. В главных ролях в том году Москву покорили Марина Семёнова и Владимир Голубин.
В двух редакциях Юрия Григоровича блистали сначала Майя Плисецкая и Николай Фадеечев, а через десять лет – Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Васильев в роли Дезире укрощал свой неистовый темперамент, стал воплощением элегантности классического танца – и, как утверждала критика, внутреннее борение придавало его танцу неожиданные оттенки.
«Спящая красавица» неизменно остаётся в репертуаре «Большого». Говорят и пишут о ней в последние годы редко: давно не было премьер, на сцене по-прежнему идёт редакция 1973 года. Но Аврору в XXI веке танцуют лучшие балерины Большого: Мария Александрова, Анна Антоничева, Светлана Захарова, Екатерина Крысанова, Светлана Лунькина. Юрий Григорович готовит новую редакцию классического балета, в которой ожидаются неожиданные режиссёрские решения. Обновлённая «Спящая красавица» станет первым балетным спектаклем легендарной сцены Большого после реставрации.
Щелкунчик
Во всём мире этот русский балет по сказке немецкого писателя стал символом Рождества, символом зимнего праздника. А в Большом театре с 1966 года, с праздничной постановки Григоровича, существует незыблемая традиция: «Щелкунчика» непременно дают в последний вечер года, 31 декабря. И попасть на новогодний спектакль всегда было немыслимо трудно, никакие связи не помогали.
Сначала была сказка Эрнста Гофмана, потом её пересказал для французской публики Александр Дюма – почитаемый в России автор «Трёх мушкетёров». А в 1890-м году Чайковский получил заказ на двухактный балет от дирекции императорских театров в лице всё того же Ивана Всеволожского. Всеволожский, вдохновлённый успехом «Спящей красавицы», был убеждён, что сюжет «Щелкунчика» подходит для роскошного, воистину имперского балетного зрелища. Петипа поначалу не поверил в замысел театрального управленца: сюжет не танцевальный, главная героиня – девочка, это не роль для примы. И всё-таки, проштудировав книгу Александра Дюма, он набросал либретто, от которого Чайковский пришёл в ужас. Композитор был поклонником Гофмана, читал по-немецки сказку «Щелкунчик и мышиный король», а у Дюма и у Петипа он не увидел гофмановской глубины! Даже имя героини Петипа изменил: вместо Мари фигурировала Клара. У Гофмана Кларой звали любимую куклу Мари… Но Всеволожский был настроен решительно: он предложил Чайковскому весьма щедрый гонорар, да ещё и сделал заказ на одноактную оперу – ею оказалась «Иоланта». Конечно, Чайковский согласился. «Щелкунчик» станет последним балетом Чайковского, «Иоланта» – последней оперой…
Петипа, сочинявший либретто, увидел на сцене ёлку, брата и сестру в ожидании подарков. Вот крёстный Дроссельмейер дарит им игрушку – Щелкунчика. Ночью Дроссельмейер оказывается волшебником, он оживляет игрушки – и начинается бой солдатиков с мышами. Мари помогает Щелкунчику победить Мышиного короля – и Щелкунчик превращается в прекрасного принца. А потом Мари просыпается. Принц оказался мечтой, а в руках у неё – игрушка, Щелкунчик…
Музыка «Щелкунчика» по духу уже в первых набросках была ближе к Гофману, чем к Дюма и Петипа. Только в ХХ веке хореографы стали раскрывать потаённые смыслы музыки Чайковского – и «Щелкунчик» становится всё менее беззаботным, всё более трагическим, мистическим балетом.
В то же время, возможно и оптимистическое, праздничное понимание «Щелкунчика». «Всё в «Щелкунчике» изящное, миниатюрное. Я сказал бы, что это венский стиль. Мы в Петербурге любили венские пирожные и торты. «Щелкунчик» похож на них», – писал Джордж Баланчин, хореограф, создавший беспрецедентно успешную, «вечную» американскую постановку этого балета.
…Выполнить заказ в срок Чайковский не успел: помешали долгие и утомительные гастроли в Америку. Он искал лейтмотивы, искал краски для нового балета. Как передать в
