к прямому обращению к читателю, минуя экспертное сообщество. Мы не постеснялись опереться на собственные память и опыт, а текст сконструировать экспериментально – нелинейным способом. Мы намеренно записывали прямую речь в виде реплик диалога даже в тех случаях, когда в тексте фигурирует реплика лишь одного персонажа, – такая запись даже визуально приближает наше повествование к беллетристическому.

И тем не менее произведение, которое держит в руках читатель – соединение литературы и науки. Оно является научным, но принадлежит науке особого рода: ее один из нас назвал «лирической историографией»[33]. В начале XXI века историк и социолог Дина Хапаева сформулировала предположение о возможности «возникновения новой тенденции, свидетельствующей о переходе от социальных наук к постнаучному состоянию, к новой форме интеллектуального творчества». По мнению Хапаевой,

мы присутствуем при возникновении интеллектуального письма, чья правдивость не сводится ни к выяснению того, как «было на самом деле», ни к неукоснительному следованию правилам Вульгаты социальных наук. Одной из его особенностей может стать способность наделить прошлое и настоящее смыслом сквозь призму современного политического и художественного восприятия, другой – возникновение «лирического героя», «я-рассказчика» интеллектуального письма, а способность раскрыть интеллектуальную или событийную интригу вытеснит страсть к отражению «объективной реальности»[34].

Нашу книгу позволяет отнести к «лирической историографии» прежде всего присутствие авторов – активных рассказчиков[35]. Иначе и быть не могло: мы воспринимаем себя как часть пространства блошиного рынка, мы не желаем дистанцироваться от персонажей, в реальной жизни ставших нашими друзьями и добрыми знакомыми. Подобно литераторам, мы конструируем текст, опираясь на собственный и чужой опыт.

Мы придерживаемся убеждения, что эксплицитная и отрефлексированная включенность опыта ученого в исследовательский процесс не мешает, а помогает исследованию. Или, еще точнее: без осознания своей включенности в историю, которую изучаешь, нет научного исследования.

* * *

В пользу этой позиции имеются и теоретические аргументы, и впечатляющие результаты конкретных исторических исследований. Так, создатель философской герменевтики Ганс-Георг Гадамер систематически обосновал гипотезу о том, что исследователю не дано избрать позицию объективного наблюдателя, поскольку он не в состоянии избавиться от своих донаучных знаний, обозначенных философом как «предрассудки». Но именно они-то и позволяют ученому установить диалог с источником, узнать и объект изучения, и самого себя. Важно ясно видеть собственные «предрассудки как условие понимания» и понимать их происхождение, чтобы не представлять их себе в виде абсолютной истины, в столкновении со следами прошлого высокомерно проходя мимо всего, что этой истине не соответствует:

Подлинно историческое мышление должно осознавать и собственную историчность. Только в этом случае оно не будет гоняться за призраком исторического объекта, который является предметом продвигающегося исследования, а сможет научиться познавать в объекте Иное Своего, а тем самым – и то и другое. Подлинный исторический предмет – не предмет, а единство Своего и Другого, соотношение, в котором заключается и правда истории, и правда исторического сознания[36].

Таким образом, субъективность исследователя прошлого может превратиться из недостатка, с которым ведется тщетная борьба, в плодотворный инструмент познания.

С работой литератора усилия «историка-лирика» сближает ориентация не на достижение «объективности» как цели исследования, а на создание «эффектов реальности» (Ролан Барт), наглядности, «ощущения подлинности воскрешенного прошлого»[37]. Как подчеркивал Йохан Хёйзинга, «исследование истории и создание произведений искусства объединяет определенный способ формирования образов»[38].

Это не означает, конечно, что эффект подлинности научного текста может достигаться за счет замалчивания отдельных фрагментов источника или его искажения – это свойство придворных историографов и героев недобросовестной исторической политики. Вместе с тем мы не считаем, что историку заказана дорога к авторскому воображению, фантазии и вымыслу. Если понимать изложение истории как часть процесса осмысления былого, использование фикции перестает быть операцией, недопустимой для историка. Более того, авторская фантазия может усилить эффект подлинности рассказываемой истории. В этом нетрудно убедиться, почитав, например, как Ален Корбен «дописывает» исторические документы, создавая художественную биографию башмачника[39], или как Карло Гинзбург и Натали Земон Дэвис вступают в виртуальные диалоги с героями своих книг[40].

* * *

Нелишним будет напомнить, что фантазию историка от фантазии литератора отличает известная «дисциплинированность», задающая допустимые пределы ее полета. Ханс Юрген Гетц заметил, что сила воображения исследователя – это

научно-исторически необходимая сила познания. Таковой она является в трех отношениях: во-первых, она заполняет пропуски, которые имеются в источниковом материале, свидетельствующем о прошлом. Во-вторых, она учитывает то обстоятельство, что история доступна нам не как предметная «действительность», а только как отношение между прошлым и настоящим, между чужим и своим, между целостным и лишь частично воспринимаемым. В-третьих, она указывает на то, что в форме рассказа она создает средство адекватного выражения перехода из настоящего времени в прошедшее – перехода, который меняет, так сказать, агрегатное состояние людей и вещей или обусловливает потерю реальности[41].

Такое определение функций воображения историка позволяет ясно разграничить стратегические установки и процедуры «дисциплинированной фантазии» историка и воображения романиста. Несколько упрощая, можно утверждать, что ученый исходит из источников, «отшелушивая» которые, силой собственного воображения создает один из возможных рассказов о прошлом. Литератор же исходит из авторской фантазии, которая прибегает к исторически достоверным для читателя деталям (в том числе почерпнутым из документального материала) для придания убедительности плоду писательского воображения.

Мы разделяем тезис Александра Эткинда, что «миссия интеллектуала состоит в том, чтобы делать идеи интересными»[42]. Чтобы сделать книгу интересной, мы воспользовались, наряду с литературным языком, рядом стратегий. Среди них комбинирование разнообразных форм изложения и создание на их основе мозаик и коллажей, допускающих нелинейное чтение текста. Другая стратегия – включение в текст автобиографических размышлений и записей из полевых дневников; так мы открываем нашу исследовательскую лабораторию для читателя. С этим же намерением книга начинается с интригующей детективной истории, содержащей событийную, логическую и интеллектуальную загадку:

Отсутствием интриги обычно и скучны «научные тексты». ‹…› Интрига способствует превращению текста в квазилитературный, изменяя его жанр по сравнению с дискурсом социальных наук[43].

Фикциональность и документальность, литературность и научность представляются контрастными программами лишь при поверхностном рассмотрении:

Хотя история аморфна, она содержит кое-что сопротивляющееся тотальному разложению и защищающее ее от превращения в игрушку нашей произвольности. Но это – не поддержание альтернативы «факт или фикция», а осознание взаимосвязи фактов и фикции[44].

Эффекты реальности в конечном счете рождаются не из представленных документов, а из связывающей их авторской интерпретативной логики, содержащейся не в источниках, а в авторском воображении. По аналогии можно признать некорректность вопроса, которым озаглавлено это эссе: этот текст не научный или художественный, а научный и художественный. В этом одна из особенностей нашей книги.

Достижения и дефициты

Кратко обозначив основные повороты в развитии этого исследования, границы предмета и принципы его изучения, пора очертить в самом общем виде состояние исследования интересующей нас тематики, постановку вопросов и структуру книги, ее источники и методологию.

Среди исследований, послуживших отправной точкой для создания этой книги, наиболее значимыми являются некоторые изыскания о блошиных рынках, об истории вещей, о проблемах коллективной памяти и репрезентации прошлого.

Настаивать на отсутствии литературы о блошиных рынках было бы недопустимым преувеличением. Напротив, о них написано довольно много[45]. Палитра жанров, в которых писалось и пишется о блошиных и антикварных рынках, толкучках и барахолках, весьма широка. Она простирается от путеводителей по знаменитым блошиным рынкам и рекламных проспектов для туристов[46] до ученых социологических, антропологических, экономических и лингвистических трудов[47], от практических пособий и каталогов для начинающего продавца или покупателя на блошином рынке[48] до описаний в мемуарах и художественных текстах[49], от журналистских расследований и репортажей[50] до детских рассказов с картинками[51]. Часто публикации о блошиных рынках комбинируют несколько жанров[52]. Одним только мюнхенским блошиным рынкам посвящено множество интернет-ресурсов и интернет-публикаций[53].

Многожанровая литература о блошиных рынках сама по себе указывает на отнюдь не маргинальное место этого явления в современной культуре. Этнологические, социологические, экономические