О выставках произведений живописи, скульптуры, о фотовыставках уже упоминалось. Однако если стилистика фотоизображений этого времени во многом созвучна искромётно-жизнеутверждающей экранной изобразительности, то несколько иначе проявила себя живопись, другие способы визуального отражения действительности. Именно в том смысле, насколько выразительно и личностно художник сумел в них передать своё видение характера времени.

Экспозиции в здании Манежа привлекали большое количество любителей живописи. Иной раз скромные по размеру и представленные не в самых удобных «выгородках» произведения собирали множество людей. Например, небольшие по формату скульптурные композиции Э. Неизвестного, совсем недавно воевавшего лейтенанта, с боевыми наградами и ранениями.

Его впечатляющие трагичностью символические фигурки людей, опалённых войной, чем-то близки по настрою фантазиям «Герники» Пикассо. Они невольно захватывали, не отпускали от себя открытым воздействием пережитой человеком правды, ужасом событий войны.

Скульптуры Э. Неизвестного попались на глаза Н. Хрущёву, референты которого по-своему, надо думать, откомментировали нашумевшую экспозицию. Во всяком случае, став пенсионером, уже в 1964 году, Никита Сергеевич именно этим запоздало объяснял резкую отповедь оторопевшему автору, воплотившему свою собственную память о войне в лицах, позах, экспрессивной пластике человеческих тел.

Эту боль в полной мере ощутил и кинематограф оттепели, заговорив о человеке, рождённом для мира и счастья, а волей истории оказавшемся солдатом. Среди потока таких произведений уже упоминавшаяся картина «Солдаты» (1957, реж. А. Иванов), «Летят журавли» (1957, реж. М. Калатозов), «Дом, в котором я живу» (1957, реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель), «Баллада о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай), «Судьба человека» (1959, реж. С. Бондарчук), «Мир входящему» (1961, реж. А. Алов, В. Наумов), «На семи ветрах» (1962, реж. С. Ростоцкий), «Живые и мёртвые» (1964, реж. А. Столпер) и другие.

Правдой характеров привлекали и фильмы о современности. «Дорогой мой человек» (1958, реж. И. Хейфиц), «Дело было в Пенькове» (1958, реж. С. Ростоцкий), «Неотправленное письмо» (1960, реж. М. Калатозов), «Чистое небо» (1961, реж. Г. Чухрай), «Девять дней одного года» (1962, реж. М. Ромм), «Когда деревья были большими» (1962, реж. Л. Кулиджанов), «Председатель» (1964, реж. А. Салтыков), «Старшая сестра» (1966, реж. Г. Натансон), «Фокусник» (1967, реж. П. Тодоровский) и другие.

Удивительные парадоксы оттепели можно перечислять ещё долго. И тогда окажется, что если её начало можно хоть приблизительно обозначить, опираясь на конкретные события и даты, то финал практически разлит в самом этом времени.

Вот уж воистину, а была ли она вообще, эта оттепель? Или только пригрезилась? И именно в таком своём качестве оказалась материализованной творческим поколением целого десятилетия – шестидесятников.

На стрельбище в десять баллов

Я пробовал выбить сто.

Спасибо, что ошибался…

А. Вознесенский

Обновляющийся экран

Во второй половине 50-х отчётливо обозначились изменения в подходе кинематографа к теме войны.

Конечно, и прежде за фасадом героического подвига просматривались такие общечеловеческие ценности, как дом, семья, дети. Агитплакат военного времени, зовущий к жертвенности и подвигу, активно привлекал подобные мифологемы: это были безотказно действующие образные средства. Всё более отчётливо обозначались они и на киноэкране («Она защищает Родину», 1943, реж Ф. Эрмлера, «Радуга», 1944, М. Донского тоже не стали исключением, хотя и заслужили упрёки: фильм Ф. Эрмлера – в отсутствии партийного руководства партизанским движением, М. Донского – в излишне трагической для конца войны тональности событий).

Однако случилось так, что с нарастающим интересом искусства оттепели к судьбе и жизни реального человека, примерно в 1956–1957 годы, практически покинули экран масштабные массовые батальные сцены, жертвенный лик героя-одиночки. А это постепенно изменило и общий настрой фильмов о войне.

Правда, по уровню средств выразительности многие из них, даже если они выходили на экран почти одновременно, не так-то легко поставить рядом: объединённые общей архетипической символикой (дом, дорога, юный герой), картины времени оттепели представили обширный диапазон языковых конструкций.

Конечно, каждый из мастеров выбирал свой способ повествования, приёмы личностного «комментирования» событий. А это, в частности, значит, что в образной системе даже такого социально ориентированного на события реальной истории фильма, как рассказ о войне, обозначилась и стала явственно различимой фигура автора.

В разных нюансах контекста автор получил возможность подвести зрительское восприятие к непривычному пока для массовой аудитории новому ощущению подвига: душевному героизму, стойкости персонажа – с виду самого обыкновенного человека.

Обыденность героя в обстановке войны стала едва ли не самым заметным новшеством для уже привычно-традиционной, по-своему канонизированной темы. Солдат раскрылся как индивидуальность, носитель мирной, довоенной профессии. Фарбер (из упомянутого фильма А. Иванова «Солдаты») – математик, Андрей Соколов (из картины «Судьба человека», 1959, реж. С. Бондарчук) – шофёр. И в каждом из участников войны его причастность к мирной профессии продолжала настойчиво пробиваться во всём – в слове, в особой хватке, в манере держаться на людях.

Обычный человек, выросший, сложившийся не для войны, возник на одном полюсе конфликта. На другом – сразу же обозначилась трагичность несвойственной ему ситуации. Уже не столько персонифицированная в конкретных образах фашистов (в картинах «Летят журавли» или «Баллада о солдате» их вовсе нет), а как масштабное историческое бедствие, катастрофа, которой противо поставлен реальный, индивидуально характеризованный человек. Конфликт вышел за пределы боевых эпизодов, получил очертания обобщённо-философского свойства. Простой человек оказался противостоящим безликой махине войны.

Не сразу и не все (даже среди опытных кинокритиков) смогли уловить содержание и существо переноса акцентов, смысл соотношений нового типа героя и совсем по-иному представленных обстоятельств. А именно с их переорганизации и началась смена вектора: по словам Ю. Ханютина[15], именно в этот период фильм о войне превращается в философское размышление о мире.

Языковая палитра легко освоила несущие конструкции архетипического свойства. Образуя множество сочетаний, взаимосвязей, они взяли на себя структуру сюжетного действия.

Дом, заняв центральное место в образной системе, приобрёл свойства притяжения компонентов сюжета (в отличие, скажем, от ранних картин военного времени: герой фильма «Секретарь райкома», например, не покидает общедоступных мест, а героиня фильма «Она защищает Родину» в первом же эпизоде лишается дома и никогда больше к нему не возвращается. Олёна Костюк из «Радуги», хотя и пришла в родную деревню рожать ребёнка, совсем ни разу не появилась в своём доме, о нём даже не упомянуто). В то же время структура повествовательного материала, основанием которой теперь оказался дом, ведёт отсчёт именно от этой точки притяжения («Летят журавли», «На семи ветрах»), рассказывает о переменах в судьбе и характере героя.

Дорога образует сюжет – движение («Баллада о солдате», «Альпийская баллада»), мотивирует последовательный ряд событий, разносторонне раскрывает личность героя. Существует, конечно же, множество вариантов сочетания