ощущения, которые, увы, не всегда проявлены в тексте. «Я знал, — говорит Гилгуд, — что мне надо играть масштабно и казаться более величественным, достойным и благородным, более нежным и изящным, более горьким и язвительным, чем в жизни; что я не могу быть таким медлительным, каким я был бы, действительно думая вслух; что я обязан вести монолог в хорошем темпе; и, главное, что за словами должны стоять тончайшие оттенки мысли, с тем, чтобы никакая случайность не помешала мне передать их зрителям точно и ясно, в задуманном мною рисунке».

Играя Гамлета, Гилгуд пытался освободить образ от традиционных напластований XVIII и XIX веков. Это, однако, не означает, что актер стремился точно восстановить характер, каким он мыслился во времена Шекспира. Гилгуд отчетливо разграничивал задачу филолога, исследующего шекспировскую трагедию, и задачу артиста, исполняющего ее перед зрителями. Филолог, по мысли Гилгуда, может и должен стараться восстановить оригинальный, то есть первоначальный образ, каким его видели и понимали современники Шекспира. Актер — нет.

Позиция Гилгуда в этом вопросе связана, с одной стороны, с тезисом Грэнвилл-Баркера о том, что Шекспир поставляет актеру лишь сырье, с другой — с его собственным убеждением, согласно которому только актер, обращающийся постоянно к современному репертуару, может хорошо играть Шекспира.

Р. Гилдер в своей книге о Гамлете Гилгуда справедливо отмечала, что «Гамлет», более чем любое другое единичное творение человеческого духа, является живым организмом… не поддающимся окончательному анализу». Эта трагедия, по ее словам, «допускает, чтобы каждое новое поколение пересоздавало его по своему образу и подобию». То, что Гилдер высказала в форме допущения, Гилгуд считал обязательным условием. В своих «Режиссерских ремарках» он говорит, что «Гамлета», с его точки зрения, «следует заново открывать каждые десять-пятнадцать лет, ибо происходящие в мире изменения не могут не влиять как на режиссеров и актеров, создающих спектакль, так и на зрителей, воспринимающих его».

Гилгуду представлялось вполне естественным, что, скажем, Бербедж, Гаррик, Кин и Ирвинг играли Гамлета по-разному. И вовсе не обязательно каждый следующий Гамлет (если предположить, что все эти актеры обладали равной гениальностью) был лучше предыдущего. Почитателям Кина, вероятно, не понравился бы Бербедж. Но и зрителям театра «Глобус» едва ли пришелся бы по вкусу Кин. Гилгуд был убежден, что вопрос «кто лучше?» в данном случае неуместен.

Каждой эпохе свое, в соответствии с доминирующими вкусами, мыслями, чувствами, понятиями времени.

Любопытно, что каждая эпоха претендовала на особые обстоятельства, благодаря которым именно она будто бы наилучшим образом оснащена для истинного истолкования Шекспира. Сам Шекспир надеялся, что проблемы, терзавшие ум и совесть Гамлета, со временем отойдут в прошлое, что они — суть проблемы елизаветинской поры. Два столетия спустя американский философ Р. Эмерсон утверждал что только XIX век способен проникнуться страданиями датского принца, поскольку XIX век по существу своему век «гамлетовский». Идея эта не раз была повторена и в XX веке, с той только разницей что «гамлетовским» объявлялся XX век.

Отличие Гилгуда от его многочисленных предшественников заключалось и в том, что те играли «Гамлета своего времени» стихийно, Гилгуд же делал это сознательно. Еще о первом своем Гамлете он писал: «…мой Гамлет был, вероятно, несколько истеричен. Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и, как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник пятидесятых годов или шестидесятых годов». Сердитый молодой человек двадцатых годов, о котором говорит Гилгуд, — это современник «потерянного поколения». И, по-видимому, правы те критики, которые считают, что поразительное гилгудовское истолкование Гамлета, в котором находят себе место все противоречивые и, казалось бы, взаимоисключающие элементы характера, обозначенные Шекспиром, — имеет самое непосредственное отношение к социально-психологическому опыту поколения двадцатых годов, поколения, которое «с детства знало, что благородство и жестокость — не пустые слова, а обычные явления, реальность которых в течение четырех лет ежедневно подтверждалась потоками крови и типографской краски…

…Шекспир видел, ощутил и чудом своего гения создал точный портрет «современного молодого человека» своей эпохи. Гилгуд взял те же шекспировские слова и до краев наполнил их кровью «современного человека» наших дней».

Вероятно, «Гамлет» 1934 года имел столь грандиозный успех именно потому, что в тревогах, сомнениях, страданиях «милого принца» зрители улавливали живой отзвук собственных сомнений и тревог. В этом смысле гилгудовский Гамлет и был «ролью поколения».

О том, какого Гамлета играл Гилгуд и как он его играл, написано немало. Имеется ряд статей и даже специальная книга (R. Gilder John Gielgug's Hamlet. N. Y., 1936 Отрывки из этой книги опубликованы в сб. «Современныц английский театр»). В ней содержится почти стенографическая запись нью-йоркской постановки 1936 года. В данном случае важно установить общие принципы, на которых зиждется художественная структура образа, созданного актером, ибо они определяют специфику интеллектуальных, нравственных, психологических, физиологических элементов, своеобразное сплетение которых образует характер, проявляющий себя в действии.

История театра знает разнообразных Гамлетов. Среди них были Гамлеты-философы, Гамлеты-истерики, Гамлеты-безумцы, Гамлеты волевые и Гамлеты безвольные. Споры о природе «гамлетизма» выходили далеко за пределы Англии. Вспомним хотя бы известную статью Тургенева о Гамлете и Дон Кихоте. Казалось бы, все варианты перепробованы, и Гилгуду оставалось только выбрать. Однако проблема, стоявшая перед актером, это не проблема выбора. Он не отыскивал готовый вариант, но синтезировал новый. В этом синтезе далеко не все элементы были известны ранее, а попытка соединить их явилась своего рода новым экспериментом.

Двумя ключевыми определениями, из которых исходил Гилгуд в своей работе над Гамлетом, были ясность и безусловность образа.

Труднейший момент для всякого актера, играющего Гамлета, — крайняя противоречивость психологических и нравственных свойств этого персонажа. Шекспир действительно показывает его волевым и безвольным, энергичным и погруженным в апатию, нежным и жестоким, деликатным и грубым, проницательным и безумным, преданным и коварным и т. д. Эта противоречивость, не будучи осмыслена, неизбежно ведет к распадению образа и к нарастанию его условности. Взятая за основу спектакля формула «Гамлет непоследователен и необъяснимо противоречив, потому что он Гамлет», уничтожает всякий интерес к спектаклю, даже если он сыгран на высоком профессиональном уровне. Многие известные актеры, понимая это, пытались достичь цельности образа, жертвуя текстом, выбрасывая реплики, монологи, сцены, которые нарушали эту цельность. Они добились некоторой ясности, но условность при этом только усиливалась. Их Гамлет был понятен зрителю, но это был полу-Гамлет.

Безусловность и ясность были достижимы только при наличии общего принципа, общей теории, которая установила бы логику внутренних противоречий