Ленинградский БДТ уклонился от постановки «Войны и мира», и чувство напрасно потраченного времени, бесцельно израсходованных сил все больше овладевало Булгаковым. И эта, и предыдущая, и последующая работа — все были по преимуществу мертвые души… «Через девять дней мне исполнится 41 год, — писал Булгаков П. С. Попову 7 мая 1932 года. — Это — чудовищно! Но тем не менее это так. И вот к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза — Ефрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно предвидя то, что случится со мною в 1929–1931 гг.» (см. т. 5 наст. изд.).

Инсценировать Островского Булгакову не пришлось, а вот с Мольером это случилось, хотя он тоже как будто бы умел писать пьесы. Театру-студии под руководством Ю. А. Завадского понадобился адаптированный перевод комедии Мольера «Мещанин во дворянстве», и осенью 1932 года Булгаков взялся за эту работу. В процессе ее, как всегда, он увлекся и вместо перевода одной классической пьесы написал мольериану в трех действиях «Полоумный Журден», объединив в общем сюжете характерные положения и действующих лиц из нескольких мольеровских пьес — «Мещанин во дворянстве», «Дон Жуан», «Брак поневоле», «Скупой» (см. далее коммент. А. А. Грубина к пьесе «Полоумный Журден»). И опять, как в истории с «Мертвыми душами», Булгаков написал не инсценировку, а совсем иное — собственную оригинальную пьесу о мольеровском театре и его актерах, репетирующих своего главного и любимого Автора. Как ни тяжко жилось Мольеру при Людовике XIV, у него в королевском Париже все-таки был свой театр. У Булгакова во времена Сталина такого театра в советской Москве не было. МХАТ 30-х годов не смог выполнить этой роли. Он на несколько лет оказался прибежищем, но так и не стал собственно авторским Театром, в котором бы своевременно развернулись хотя бы главные замыслы блестящего драматурга.

Булгаков сам подвел печальный итог, когда после очередной газетной кампании дирекция и художественное руководство МХАТа поспешно поставили крест на «Мольере» — собственной многолетней работе, выпущенной на публику с таким трудом. 2 октября 1936 года Булгаков написал по этому поводу В. В. Вересаеву: «…я понемногу начинаю разбираться в хаосе, получившемся после моего драматургического разгрома. Из Художественного театра я ушел. Мне тяжело работать там, где погубили „Мольера“. Договор на перевод „Виндзорских“ я выполнять отказался. Тесно мне стало в проезде Художественного театра, довольно фокусничали со мной» (см. т. 5 наст. изд.).

Художественная проза Булгакова после его двойного драматургического разгрома, начатого еще в 1929 году, навеяна реальными обстоятельствами этой растянувшейся катастрофы и острыми внутренними переживаниями художника, тесно связанного с современным литературно-театральным миром. Таковы замыслы неоконченных вещей «Тайному другу» (1929), «Записки покойника» (1936–1937), а в исторической ретроспекции — вполне завершенного биографического романа «Жизнь господина де Мольера» (1933), написанного для популярной и только начатой тогда серии ЖЗЛ.

Достойно внимания, что «я» Рассказчика или Первое лицо всех перечисленных произведений — это совершенно обдуманная художественная позиция, последовательно проведенная авторская роль. Авторское «я» в художественной прозе напоминает отчасти театральную маску, которую использует в своем искусстве даровитый актер, соединяя в одном лице самого себя, свою собственную психофизическую индивидуальность и особый характер того персонажа, которого он в данный момент изображает. По существу, это искусство перевоплощения — важнейшее для театра, — и Булгаков владел им мастерски, причем в обеих ипостасях разом, и как актер и как писатель.

Булгаковский рассказчик в «Жизни господина де Мольера», который так неприятно поразил издателя ЖЗЛ А. Н. Тихонова, отклонившего роман по идеологическим соображениям, был именно литературной маской автора, сознательно избранной ради определенной художественной цели.

Некоторые основания для испуга у А. Н. Тихонова все-таки были: роман Булгакова о Мольере и королевском театре в Париже трактовал отнюдь не безобидный вопрос о взаимоотношениях Автора, Театра и Власти. Этот вопрос кровно задевал Булгакова, он сам играл в заданном треугольнике тяжелейшую заглавную роль, а «наша советская действительность» в реальных измерениях 30-х годов, когда завершал свой жизненный и литературный путь Булгаков, была мало чем предпочтительнее эпохи «просвещенного абсолютизма» Людовика XIV.

Такой взгляд не давал еще, конечно, достаточных оснований, чтобы обвинять Рассказчика мольеровской биографии в предосудительной склонности к «роялизму», но некоторые подозрения насчет скептического отношения самого автора к современному абсолютизму и идеологической нетерпимости роман Булгакова все-таки вызывал. А насколько опасным могли быть подозрения такого рода, писатель уже убедился на собственном опыте.

«Очень обдумав дело, — писал в этой связи Булгаков, — счел за благо боя не принимать. Оскалился только по поводу формы рецензии, но не кусал. А по существу сделал так: Т. пишет, что мне, вместо моего рассказчика, надлежало поставить „серьезного советского историка“. Я сообщил, что я не историк, и книгу переделывать отказался… Итак, желаю похоронить Жана-Батиста Мольера. Всем спокойнее, всем лучше. Я в полной мере равнодушен к тому, чтобы украсить своей обложкой витрину магазина. По сути дела, я — актер, а не писатель» (см. т. 5 наст. изд.).

Суть дела заключалась, однако, в том, что Булгаков был и писателем и актером одновременно, поэтому, между прочим, он стал и лучшим русским драматургом своего жестокого времени, когда традиционное культурное пространство, отведенное обществом для Независимого Театра, стало распадаться и рушиться на глазах.

Булгаков дважды принимался за художественное исследование в прозе этой стороны своего времени и своего творческого «я»: первый раз в горько-ироничной, сугубо интимной исповеди «Тайному другу», обращенной к Е. С. Булгаковой и заключавшей в себе попытку со всей правдивостью рассказать, как он «сделался драматургом». Первая попытка исповеди, включавшая в себя и вполне реальные, и фантастические, и мистические элементы, была предпринята в переломном 1929 году, еще до поступления на службу в Московский Художественный театр. Наступившая затем резкая перемена в судьбе не дала возможности завершить эту вещь в заданном художественном ключе.

В «Записках покойника (Театральный роман)» Булгаков вернулся к своему незавершенному замыслу в новой исторической и биографической ситуации 1936–1937 годов. Теперь он окончательно ушел из Художественного театра, с которым на протяжении десятилетия была связана его творческая судьба, убедился в крушении многих надежд, которыми жило культурное общество его времени, и в этом качестве, как театральный автор и драматург, имел достаточные основания считать себя «покойником».

Метафора художественного замысла Булгакова опиралась также на вполне определенный сюжетный ход: главный герой «Записок» Сергей Леонтьевич Максудов заканчивает счеты с жизнью самоубийством, о чем объявлено в самом начале, то есть совершает тот роковой шаг, который в самое тяжелое время обдумывал и Булгаков. Себе самому настоящий