Социально-исторический контекст чудовищной семьи в фильме 2003 года несколько снижен. Хотя аспект классовых различий все еще присутствует, как и настроения урбаноидов по отношению к белым сельским жителям, роль техасской мясной промышленности в основном вычеркнута из истории семьи.16 Если семья 1974 года может быть истолкована как жертва модернизации и экономических трудностей, то их коллеги 2003 года указывают лишь на отчуждение и отсутствие сочувствия к их детям-инвалидам. Поэтому трактовка каннибализма как результата или симптома капитализма (ср. Вуд 91-92) несколько менее реальна, поскольку экономические факторы полностью отсутствуют в тексте. Заявление Люды Мэй "Я знаю таких, как ты [Эрин]" может быть истолковано как выражение классовой неприязни, легко вписывающееся в рамки урбаноида, но недостаток информации затрудняет дальнейшие выводы. Как ни странно это звучит, фильм 2003 года предлагает объяснение, почему семья поступает так, как поступает; таким образом, они представляют собой чудовищного, если не сказать непостижимого Другого.

Как уже стало ясно, в данном исследовании в качестве основы для интерпретации рассматривается культурный контекст каждого фильма, и одна из базовых предпосылок такого подхода заключается в том, что каждое произведение, сознательно или бессознательно, будет иметь дело с культурными дискурсами и тревогами своего периода. Фильм "Техасская резня бензопилой" (2003) является исключением из большинства текстов данного исследования, так как технически является произведением периода. Однако обстановка 1970-х годов не имеет особого значения для фильма; можно предположить, что точная передача 1973 года не был одним из главных приоритетов создателей. В любом случае, фильм демонстрирует концепцию 2000-х годов, более близкую к своему периоду, чем к тому, которому он якобы подражает. Следовательно, переоценка семьи в ремейке может быть объяснена более консервативными "семейными ценностями" 2000-х, а модель проступков и наказаний юных путешественников может быть прочитана как ретроспективная критика воспринимаемой вседозволенности 1970-х, с Эрином в качестве контрпримера и образца для подражания для другого времени и идеологии. У грубо нарисованных персонажей-хиппи нет будущего, а у добродетельной Эрин оно есть.

Эти сдвиги также могут быть обусловлены совершенно разным происхождением режиссеров и обстоятельствами производства. Как уже упоминалось в предыдущем разделе, Тоб Хупер был в некоторой степени связан с контркультурой 1960-70-х годов, когда работал над "Техасской резней бензопилой" (1974) в качестве режиссера, соавтора сценария и продюсера (см. Беккер). В отличие от него, Маркус Ниспел в 1990-е годы был опытным режиссером рекламных роликов и музыкальных клипов, а ремейк 2003 года стал его первым полнометражным фильмом (Саузерн).17 Работодатель Ниспела, продюсерская компания Platinum Dunes, специализируется на ремейках фильмов ужасов, в том числе на создании новых версий "Ужаса Амитивилля" (2005), "Пятницы 13"th (2009, также режиссер Ниспел) и "Кошмара на улице Вязов" (2010). Во введении к этому исследованию я предположил, что общие свойства фильмов ужасов хорошо подходят для ремейков и, следовательно, позволяют создать индустрию ремейков ужасов. Platinum Dunes - яркий пример такой индустрии, бизнес-предприятие, занимающееся воспроизведением ужасов, и тот факт, что его продукция остается в основном прибыльной, получая неизменно негативные отзывы, казалось бы, одновременно оправдывает концепцию с коммерческой точки зрения и подтверждает опасения фанатов и критиков.18

Заманчиво провести связь между идеологическими сдвигами в фильме 2003 года и соучредителем Platinum Dunes Майклом Бэем, чьи чрезмерные фильмы-блокбастеры часто имеют консервативный уклон. Однако подобные рассуждения уводят все дальше от текста и приводят к все более слабым аргументам, погрязшим в подозрениях об авторском замысле. Кажется очевидным, что различные способы производства накладывают отпечаток различных идеологий на итоговые фильмы, и если ремейки отражают меняющиеся времена, то они должны отражать и меняющуюся киноиндустрию.

Как в академической, так и в фанатской критике это осознание часто переходит в тенденцию почитания режиссера как индивидуального художника, автора, в противовес безликим и эффективным системам производства. Тот факт, что прославленные авторы все еще подвержены многим из тех же давлений и стимулов, и полностью намерены, чтобы их фильмы приносили прибыль, часто игнорируется в этих дебатах. В любом случае, проблемы качества, оригинальности и художественной целостности не являются актуальными для данного исследования, а системы производства не видны зрителю без дополнительных усилий.

Различные итерации фильма ужасов могли пройти через совершенно разные производственные процессы, но они все еще являются проводниками исторически конкретных культурных страхов и, следовательно, по-прежнему актуальны как объекты для изучения. На данный момент фильм "Техасская резня бензопилой" (2003) дал несколько интригующих результатов по сравнению с фильмом 1974 года: усиление чувства нормальности и морали, переоценка семьи, а также заметная переоценка гендерных ролей, с более равномерным распределением жертв и усилением женщины-протагониста. Оценка этих изменений наглядно демонстрирует проблемы, возникающие при распределении идеологических позиций целых фильмов по оси "левые/либералы - правые/консерваторы", основанной на нескольких критериях. Так, например, движение ремейка 2003 года в сторону консервативной семейной идеологии противоречит его чуть более сбалансированной гендерной позиции.

Лизарди считает, что в "Техасской резне бензопилой" (2003), как и в других ремейках фильмов-слэшеров, есть "поразительная идеологическая последовательность", когда речь заходит о женоненавистничестве (114). Хотя Лизарди признает добавление обнадеживающих элементов, он считает испытания Эрин не только более "подчеркнутой версией" женоненавистничества фильма 1974 года, но и обвиняет ремейк в продвижении "социально деструктивных тем" и подрыве "прогрессивных социальных структур власти" (121). Аргумент Лизарди проблематичен в нескольких отношениях. Во-первых, его забота о потенциальном вреде усиленного изображения насилия не учитывает, что за 30 лет, прошедших между двумя фильмами, ожидания и чувствительность аудитории изменились, а значит, для достижения того же эффекта могут потребоваться более радикальные средства. Что еще более важно, понятие Лизарди о культурной деструктивности опирается на довольно обширные и необоснованные предположения о восприятии фильмов и медиа в целом. Хотя такой фильм, как "Техасская резня бензопилой" (2003), действительно отражает культурные установки и, в свою очередь, может каким-то образом формировать отношение аудитории, исследования, подобные исследованиям Лизарди или моим, не позволяют сделать выводы о последнем. Тем не менее, очевидно, что в кинотексте присутствует множество гендерных стереотипов, некоторые из которых усиливаются по сравнению с фильмом 1974 года, а другие ниспровергаются в соответствии с более широким социальным и жанровым развитием.

В общем, между фильмами 1974 и 2003 годов есть ряд ключевых различий. Если первый фильм проложил новую дорогу своим безжалостным отрицанием вкуса и здравомыслия, то ремейк в целом является более последовательным и обычным ужастиком, который почти не выделяется на фоне современных образцов жанра. Он смягчает апокалиптический нигилизм своего предшественника, применяет пытки более сбалансированно и заканчивает на более оптимистичной ноте для своей наделенной властью главной героини. С более выраженной логикой проступка и наказания, а также с новым утверждением семьи, ремейк, пожалуй, гораздо ближе