– Не хочешь ли поговорить об этих произведениях? Почему они для тебя так важны?

– В каждом случае своя история. «Реквием по судьбе» – одна из тем фильма Витторио Де Сета «Человек наполовину». Как я уже говорил, в так называемом авторском кино мне позволялось больше экспериментировать и писать сложнее, там можно было не использовать тональную систему, что давало композитору большую свободу. Иногда мне так это нравилось, что я писал гораздо больше композиций, чем требовалось. Но в случае «Человека наполовину» я испытал чувство вины, когда фильм провалился в прокате, и подумал, что переборщил и оттолкнул от него зрителя.

– Ты почувствовал свою ответственность за провал?

– Да, я решил, что музыка не должна связываться с теми образами, которые идут на экране. Это бы способствовало тому, чтобы моя музыка могла бы исполняться и в театре, где я давно уже не появлялся.

Хореограф Питер ван дер Слоот предложил использовать ее в балете. Обычно я не испытываю интереса к балету, но в данном случае привлечение моей музыки в другом контексте представлялось честным и оправданным. Ведь «Реквием по судьбе» задумывался для предопределенного исполнения и музыкальные акценты были завязаны на образном ряде. Премьера балета прошла в Перудже в январе 1967 года. Костюмы и декорации подготовил Витторио Росси[56].

– А что насчет композиций «На море», «Те, что после нас» и «Фройлен доктор»?

– Все эти произведения сделаны в технике сериализма, но совершенно по-разному. Последние две наиболее сложные, диссонансные.

Фильм «Фройлен доктор» (1968) Альберто Латтуады повествует о прекрасной и безжалостной девушке, немецкой шпионке. События фильма происходят в годы Первой мировой войны. Прототип героини – реальная женщина, однако никто до сих пор не смог установить ее личность. В сцене битвы при Ипре, когда немцы использовали против французов химическое оружие, полученное в результате работы той самой шпионки, Латтуада просил меня не использовать обычную музыку, он хотел от меня «настоящей работы». Я же только о том и мечтал.

«Те, что после нас» – композиция для фильма Михаила Калатозова «Красная палатка», где сыграли Шон Коннери, Клаудия Кардинале и Питер Финч. Композиция звучит более двадцати минут и основана на ритмическом ядре сигнала бедствия – SOS. Фильм повествует о неудачной экспедиции на Северный полюс Умберто Нобиле, отправившегося туда на дирижабле «Италия».

Как известно, исследователь вместе с командой потерпел крушение посреди льдов, и спасательная операция по их поискам началась лишь после того, как несчастные смогли отправить сигнал SOS: три коротких, три длинных и снова три коротких сигнала. Я решил оформить эти девять звуков в ритмическую серию, которая бы настойчиво повторялась разными инструментами. К обычному оркестровому составу я добавил синтезаторы и хор и использовал атональную грамматику и диссонансы.

– Ты старался добиться ощущения, что сигнал SOS – те самые звуки, которые только и можно разобрать, и это – единственная опора, за которую может уцепиться слушатель?

– Оркестр должен был передать отчаяние, одиночество и страдание группы, затерянной посреди ледяной пустыни. Сигнал SOS был последней надеждой для этих несчастных. Синтезаторы нагнетали драматичность, создавая ощущение безвыходности, потери чувства времени и пространства, которые сковали группу, пока она ждала помощи.

– Ты упомянул, что в композиции «Рожденная морем» ты тоже работал в технике сериализма.

– Я решил построить ее на четырех звуках и использовать пять инструментов – вокал, флейту, ударные, скрипку и арфу: по количеству персонажей фильма, для которого предназначалась музыка «Се человек» (1968). Образующая серия и инструменты должны были символически изображать персонажей, их взаимоотношения и общую судьбу.

С самого начала я ввел голос Эдды Дель Орсо и связал его с персонажем Ирене Папас. Этот голос, точно песнь сирены, ведет слушателя по апокалиптической Одиссее фильма.

Композиция была записана в августе в большой спешке, все музыканты ушли в отпуск, так что некоторые приехали прямо с загородных вилл[57].

«Се человек» стал вторым полнометражным фильмом Бруно Габурро, но нашей совместной работой – первой. У него не было больших коммерческих амбиций, но режиссер Бруно был хороший и сюжет мне очень понравился, так как мне открывались большие возможности для экспериментов. Действия в фильме было не много: все происходит на отдаленном пляже, где раскручивается драматическая история троих мужчин, женщины и ребенка, выживших после Апокалипсиса. Трое мужчин символизируют три ипостаси испорченного прогрессом людского сообщества: это бесшабашный солдат, образованный поссибилист и опустившийся муж, униженный остальными. Женщина становится объектом сексуального желания и жертвой троих мужчин, а ребенок – невольным свидетелем чинимого насилия. Он смотрит на происходящее, не в силах что-то изменить.

– Как обычно, ты хотел объединить музыку к фильму в единое композиционное целое?

– Да, обычно я так делаю. Если я пишу тональную музыку, то использую некие обобщающие элементы: лейтмотив, серию, последовательность аккордов, ведущий инструмент, инструментальное оформление.

Даже сейчас, если я использую какое-то элементы, то почти наверняка повторю их в середине композиции, потому что для меня они имеют очень конкретное значение. Публике это особо не интересно, но для меня очень важно.

В музыке иногда значимо повторять уже сказанное, потому что это дает ощущение чего-то знакомого и создает связь, одновременно привнося нечто новое и возбуждая интерес.

Нередко продюсеры фильма уже сразу знают, что будут выпускать и диск с саундтреками. В подобных случаях музыка должна быть еще более выстроенной и самостоятельной. Тот, кто приобретает диск, хочет слушать не кусочки по двадцать пять секунд, а что-то более стоящее и приятное, если только, конечно, слушатель – не поклонник Веберна.

Я не преподаю, но если бы стал преподавать композицию, то посоветовал бы молодым композиторам, занимающимся прикладной музыкой, писать большую плотную композицию с хорошей внутренней организацией, где можно развернуться, и в то же время чтобы она «работала» в фильме и могла раскладываться на отдельные фрагменты, которые бы легко накладывались на образы на экране.

– Творя музыку к фильму, ты всегда пытался отвоевать себе пространство для эксперимента?

– Написать что-то непривычное не всегда возможно, для этого необходим подходящий контекст: нужно не забывать о потребностях фильма и режиссера, который, попросив тебя написать «нечто, чего прежде не слышали», на самом деле не имел в виду ничего такого. Чтобы потом, получив музыку, он не включил «задний ход».

Если я когда и мог позволить себе определенные вольности, то только потому, что режиссер меня очень уважал и не ставил жестких рамок. Или когда бюджет фильма был довольно скромный. Это нередко способствует его открытости эксперименту