вам, свиньям, лишь бы трахать всё и всех…

Для них любая, кто по улице идет…

…какой бы ни была она, сойдет

ползущим вдоль обочины…{15} [326]

Кроме того, музыканты изучали материал прошлого, устанавливая таким образом связи с предыдущими поколениями через фолк-песни о женском опыте. Музыка движения за освобождение женщин была связана с аналогичными творческими диверсиями в театре и кино, и феминистские песни нередко становились частью феминистского агитпропа, диско, стендапа и сатиры, которые буйным цветом цвели в 1970-х годах в общественных местах, барах, кофейнях, университетах, сквотах, на пикетах и митингах.

Одни феминистки, занимавшиеся музыкой, бросали вызов «системе „звезд“» в музыкальной индустрии, подчеркивая важность расширения возможностей на низовом уровне как политической тактики. Других раздражало отсутствие доступа к мейнстримным каналам распространения музыки. Феминистские и женские книжные магазины торговали их записями, однако, как отметила Кэрол Нельсон из Rainbow Trout, «радио по-прежнему не транслировало женскую музыку. Нам всем очень хотелось на это посмотреть, но мы были готовы к очень сложным временам». С изгнанием феминисток из эфира взялся бороться коллектив радиостанции Drastic on Plastic из австралийского Перта. В этом названии упоминается пластик — не только винила для пластинок, но и «в смысле созидательности, продуктивности и гибкости». В 1983 году они открыли еженедельную получасовую передачу (позднее двухчасовую), в рамках которой ведущая Лорен Клиффорд пускала в эфир музыку, сделанную женщинами, например панками из The Slits[327].

Поскольку попасть в радиоэфир феминисткам было непросто, они успешно пользовались альтернативами, выступая на фестивалях женской музыки, например в новозеландском Таранаки. Такие фестивали, нередко малобюджетные, давали большой опыт общинной жизни и позволяли избежать домогательств, обычных для тех концертов и фестивалей, на которые допускались и мужчины, и женщины. Одну из посетительниц, однако, огорчило, что организаторы фестиваля в Таранаки пригласили звукооператоров-мужчин. Она попросила в будущем пользоваться менее сложным звуковым пультом, лишь бы это позволило нанимать женщин, и пожаловалась, что только в исключительно женском обществе лесбиянки «смогут снять майки и открыто демонстрировать свои чувства». Споры о том, кто вправе посещать фестиваль, заново развернулись — в ранее невиданных масштабах — на фестивалях Womyn’s Music Festival в Мичигане (1976–2015). Там собиралось до 10 000 лесбиянок, главным образом белых, и организаторы строго следили за тем, чтобы на фестивале оказались одни женщины. Причем под женщинами понимались «женщины, родившиеся женщинами». Это лишило трансженщин возможности посетить фестиваль. Движение за освобождение женщин (несмотря на потенциал для дестабилизации гендерной бинарности, связанной с растущим значением квир-политики) разделилось по вопросу, могут или нет люди совершать гендерный переход или соответствовать сразу нескольким гендерам.

Возникновение в 1970–80-х годах «женской культуры» иногда возводят к биологически или генетически заданному варианту женственности, который неминуемо приводит к отчаянным попыткам взять под контроль рамки «женского». Так, наем на работу трансженщины Сэнди Стоун в студию Olivia Records привел к скандалу. Сама идея, что мужчина предпочел стать женщиной, показалась актом вторжения в круг сестер и попыткой тех, кто уже получил «патриархатные дивиденды», покуситься еще и на эмоциональную солидарность женщин. Американки Мэри Дейли, Робин Морган, Глория Стайнем и Дженис Реймонд были видными сторонницами той позиции.

Видная феминистка Робин Морган, автор эссе «Никакой „Мисс Америка“!» (No More Miss America! 1968) и «Могучий союз сестер» (Sisterhood Is Powerful, 1970), впоследствии редактор американского журнала Ms., пришла в ярость, когда в 1973 году трансгендерную женщину Бет Эллиот пригласили спеть на Лесбийской конференции Западного побережья:

Я не назову мужчину «она». Мне звание женщины в этом андроцентричном обществе принесли тридцать два года страданий и опыта выживания. А тут мужчина-трансвестит прошелся раз по улице, пять минут к нему поприставали (и, как знать, может, ему это еще и понравилось) — и он смеет думать, будто он понимает нашу боль? Ну уж нет. Во имя наших матерей и ради нашего собственного блага мы не должны называть его своей «сестрой»[328].

Эллиот также столкнулась со злобными нападками и была исключена из сан-францисского отделения лесбийской организации Daughters of Bilitis. Позицию Морган заняли многие радикальные феминистки, например англичанка Шейла Джеффрис и австралийка Жермен Грир. О враждебности их риторики можно судить по «Транссексуальной империи» (The Transsexual Empire, 1979) Дженис Реймонд. Эта бывшая монахиня и аспирантка Мэри Дейли утверждала, что «все транссексуалы насилуют женское тело, сводя женскую форму к артефакту, присваивая себе это тело». Любой трансгендерный переход воспринимался столь же враждебно. Стивен Уиттл, прежде вращавшийся в Манчестере в среде лесбиянок и сторонниц движения за освобождение женщин, в процессе перехода столкнулся с предвзятостью и дискриминацией, особенно когда пытался вернуться в феминистскую среду. В движении, однако, также подвергали сомнению бинарную конструкцию гендера — как мы уже видели на примере концепции «бисексуальности» Кейт Миллет. Исследовательница Дебора Уитерс недавно заявила, что нам следует проявить внимательность и не отбрасывать прошлое феминизма как исключительным образом враждебное к трансперсонам. По словам Уитерс, движение за освобождение женщин «в значительной степени способствовало трансформации идеи пола и позволило нам говорить о гендере как о социальной практике»[329].

Сэнди Стоун из Olivia Records ответила Реймонд в 1987 году, опубликовав работу «Империя наносит ответный удар. Посттранссексуальный манифест» (The Empire Strikes Back: A Posttranssexual Manifesto). Стоун утверждала, что трансгендерным людям следует оставить практику перехода и вместо этого принять необычное воплощение, названное философом Донной Харауэй «обещанием монстра», которое мы теперь можем воспринимать как квир[330]. Что касается певицы Бет Эллиот, то, когда в 1973 году делегатки Лесбийской конференции Западного побережья устроили голосование, большинство захотели услышать ее пение. И она выступила, но после конференции уехала и разорвала отношения с радикальными феминистками.

Грозный гул освобождения

Песня «Carry Greenham Home» Пегги Сигер с опозданием заняла место в уже сложившемся музыкальном ландшафте женского движения за мир. Палаточный лагерь Гринхэм-Коммон около запасной авиабазы НАТО стал исключительно женским протестом против размещения американских ядерных ракет в английском Беркшире. Одна из самых продолжительных в истории женского движения акций длилась девятнадцать лет. Протесты начались в 1981 году с марша, в котором приняли участие тридцать шесть женщин и четверо мужчин. Демонстрантов (они отправились из Уэльса), назвавших свою акцию «Женщины за жизнь на Земле», вдохновил ранее состоявшийся марш за мир (от Копенгагена до Парижа). Они преодолели 193 километра и явились к Гринхэм-Коммон, но пресса проявляла мало интереса к их поступкам до тех пор, пока активисты, применив прием суфражисток эдвардианского времени, не приковали себя к внешнему