Шрифт:
Закладка:
— Вот! Вот что должно быть в этой сцене — вы поняли? Ничего не надо «играть» и не надо «стараться». Они все это говорят и делают, утомленные своими переживаниями и измученные своими беспокойными мыслями… А не то что это бодрые, активные молодые люди…
Он придавал особое значение «второму плану» роли.
Он не любил праздной, ненужной и отвлекающей от работы болтовни. Только если что-то уже получилось или, наоборот, что-то застопорилось и наступал «зажим», «тупик» в репетиции — он начинал говорить на «посторонние» темы, чтобы шуткой или веселым рассказом вывести актеров из этого «тупика». А потом опять продолжалась репетиция.
Он никогда не насиловал актера и не зажимал его своей волей. Наоборот, он умел создавать на репетиции легкую, веселую атмосферу, полную товарищеского доверия и творческой свободы. Он не «учил», не требовал, а подводил актера к тому, чтобы тог именно сам начинал жить мыслями и чувствами роли и сознательно начинал бы действовать. Он не любил употреблять всякие «профессионально-технические» термины в работе. Но если актер или студент делал все-таки не то, что надо, и не понимал своих ошибок, то Иосиф Моисеевич «показывал», конечно, утрируя, что верно, а что неверно тот делает. И это помогало ощутить «зерно» роли.
Я однажды спросил Иосифа Моисеевича:
— А как вы работали с Кторовым и Степановой над «Милым лжецом»?
Он ответил мне:
— Как? Очень просто. Они мне играли, а я им говорил или показывал, что у них вышло, а что не вышло и почему. Я был для них зеркалом.
Конечно, он преуменьшал свое участие в создании этого спектакля, который вернул престиж Художественному театру в 60-е годы.
Это было высшее мастерство актерского искусства! Это была лучшая режиссерская работа И.М. Раевского!
Я очень любил работать с Иосифом Моисеевичем именно потому, что он давал максимальную свободу актерам. Так было и в Школе-Студии, и в театре.
В Художественном театре долгие годы шли спектакли, поставленные Станиславским и Немировичем-Данченко. Иосиф Моисеевич как второй режиссер этих спектаклей не только доверял мне ответственные роли (в «На дне» — Барона, в «Воскресении» — «От автора», в «Трех сестрах» — Кулыгина), но и бережно, неназойливо вводил меня на эти роли, которые были созданы такими великими актерами, как В.И. Качалов и В.А. Орлов. И если мне удавалось сделать что-то свое и не провалиться, то это, конечно, заслуга Иосифа Моисеевича. Что касается «Трех сестер», то мне, собственно, сперва была дана роль Вершинина (правда, еще раньше меня намечали на роль Соленого), но я ее так и не сыграл, хотя несколько репетиций с Иосифом Моисеевичем у меня было…
Через несколько лет, перед гастролями в Японию в 1968 году, когда готовился новый (уже третий) составов «Трех сестер», мне неожиданно дали роль Кулыгина. Я был несколько удивлен. Но Иосиф Моисеевич сказан мне:
— Я увидел тебя в роли Тальберга («Дни Турбиных». — В.Д.) и понял окончательно, что ты все-таки интереснее в характерных ролях. Ты в них абсолютно свободен и находишь свою яркость и остроту. Поэтому я решил дать тебе роль Кулыгина…
Работа над этой ролью для меня была одной из самых интересных и радостных в Художественном театре. Тем более, что ее одобрил создатель роли В.А. Орлов. Они с А.Н. Грибовым приходили на наши репетиции и давали советы. Они очень хотели продлить жизнь гениальному спектаклю Немировича-Данченко.
Доброжелательность и педагогический такт И.М. Раевского всегда вселяли в актера веру в себя и окрыляли. Мне кажется, именно поэтому в работе с ним у меня были наиболее удачные роли. Вплоть до его последнего спектакля «Обратный счет», который он поставил на сцене МХАТа в 1970 году. В этом спектакле победила острота мысли, выявленная режиссером. А ведь это было очень трудно сделать в такой многословной пьесе с ее парадоксальными афоризмами и афористичными парадоксами, с ее длинными диалогами и рассуждениями об атомной бомбе. Но тут вновь блеснул своим виртуозным мастерством А.П. Кторов в роли Эйнштейна. И вообще спектакль вызвал интерес. Кстати, это был первый спектакль, который выпускал как главный режиссер МХАТа О.Н. Ефремов. Он придал спектаклю большую четкость и действенность.
Раевский был удивительно общительным и обаятельным человеком. Умел находить общий язык с любой аудиторией — и в среде студентов, и в доме таких людей, как В.И. Качалов или О.Л. Книппер-Чехова. Я не раз видел, как он остроумно и умело «вел» застолье. Он вносил в это «дело» атмосферу веселья и непринужденности, находя для каждого из присутствующих слова острого юмора и доброго серьеза. И с участием Иосифа Моисеевича застолья превращались из простого питья и еды в своего рода «симпозиумы» и «коллоквиумы»… Он умел своей импровизационной «режиссурой» превращать такие вечера во что-то осмысленное, поучительное и интересное.
Однажды Иосиф Моисеевич пригласил меня на обед, который они с Павлом Александровичем Марковым устраивали каждый четверг. Обед этот был в ресторане «Гранд-Отель». Он меня предупредил:
— Никаких разговоров о делах театра мы не ведем. Это просто обед…
Для меня это был урок умения интересно беседовать за столом, вкусно поесть и умело пить… Это был незабываемый, радостный, умный и вкусный обед. А разговоры были обо всем — о «стариках» театра, как они жили, как они умели работать и веселиться, о «прежних» спектаклях, и не только Художественного театра, о новостях литературы и о многом, многом таком, что будило мысли и облагораживало душу…
И.М. Раевский был «человеком театра». Он не только был профессором ГИТИСа и режиссером в МХАТе, но и ездил часто от ВТО в провинцию на консультации и делился опытом мхатовца с молодыми актерами Белоруссии и Северной Осетии, Литвы и Украины. Ставил в Канаде «Три сестры», а до войны режиссировал в Минске в период подготовки Декады белорусского искусства… И каждый вечер он приходил на «свои» спектакли или бывал на спектаклях других театров, или в Доме актера, или в ЦДРИ. Он всегда представлял МХАТ на торжественных
