формой повествования о нем самом: в сменяющихся видах из окна мы читали историю его болезни и смерти. Текст в начале и в конце альбома превращал картинки в промежуточные звенья повествования, придавал им свойства текста. С другой стороны, сам текст составлял часть картинного пространства: на том месте, где умерший уже ничего не видел, помещались слова о нем, как будто они доходили теперь до его слуха. Создавалось впечатление, что душа покойного находится среди нас и продолжает воспринимать то, как мы воспринимаем его жизнь.

Этот двойственный эффект был задан опять-таки сочетанием слова и изображения: над каждым видом из окна было написано слово «окно», а под ним – слово «подоконник» (тем же стандартно-рукописным шрифтом, что и весь остальной комментарий). Получалось, что больной видит то, что происходит в окне, а зрители при этом видят окно, через которое смотрит больной. Расфокусировка, вносимая в изображение словом, позволяла зрителю и персонажу видеть друг друга, позволяла нам узнавать о смерти Архипова и позволяла ему узнать, что мы знаем о его смерти. Возникали новые точки отсчета, рефлексия множилась и переходила с персонажа на зрителя. Сам Кабаков отмечает эту взамозаменяемость точек зрения. «Кем мы будем на этот раз, зрителем или персонажем? <…> Ситуация „зритель или персонаж“ обратима и легко взаимозаменяема»[167].

В данной главе мы ограничимся лишь одним аспектом этой художественной мистики, а именно тем фактом, что она возникает на пересечении двух разных искусств, между словом и изображением. Именно там, где слово и изображение начинают вторить друг другу, образуется мифическое пространство, которое мы и попытаемся исследовать.

2. Границы между литературой и живописью

Границы между литературой и живописью всегда считались четко установленными, по крайней мере после трактата Лессинга «Лаокоон, или О границах поэзии и живописи» (1766). Лессинг исходит из того самоочевидного факта, что поэзия и живопись пользуются разными материалами: живопись – красками, которые располагаются друг возле друга, поэзия – словами, которые следуют друг за другом. Соответственно у этих двух видов искусства – разные области освоения: живопись изображает положение вещей в пространстве, а поэзия – их изменение во времени. Разумеется, и поэт может запечатлеть некую неподвижную сцену – но не «живописуя» ее, а раскрывая словами динамику ее восприятия: например, Гомер в «Илиаде» не описывает наружность Елены, но показывает процесс восприятия ее старцами. Попытки живописать словом приводят к неудачам, постигшим, по мнению Лессинга, поэзию французского и немецкого классицизма, наиболее слабую именно в «картинных» своих притязаниях, во всякого рода словесных пейзажах и портретах.

Напротив, живопись по своей природе чужда времени и обречена на провал всякий раз, как художник пытается передать на картине разновременные события, то есть развернуть сцену в сюжет. Повествовательная живопись так же изменяет своему родовому предназначению, как описательная поэзия. Хороший живописец или скульптор сосредоточенно воспроизводит один миг, заключая в нем все то, что предшествовало и может последовать за ним, – образец такой точной концентрации мастера на единомоментной задаче Лессинг видел в скульптурной группе «Лаокоон», откуда и название его трактата.

Лессинговы разграничения идеальны для той эпохи (середина XVIII века), когда кульминации достигла центробежная тенденция максимального расподобления и дифференциации искусств. Как ни парадоксально, но, критикуя классицистическую практику (смешение критериев живописи и поэзии), Лессинг точно выразил сущность классицистской теории, требовавшей строжайшего разделения искусства на жанры и роды. Лессинг был прав настолько, насколько вообще позволяет теория, разграничивающая специфику искусств, – он не учел лишь того, что развитие того или иного искусства совершается через борьбу с этой спецификой и ее преодоление.

Одно из важнейших направлений послелессинговой живописи – это именно попытка темпорализации пластики, внесения в нее временно́го начала, когда пространственные контуры вещей колеблются и тают под напором проходящего сквозь них времени. Наибольшей высоты это искусство достигло у П. Пикассо, где изображенные фигуры не сфокусированы в данной точке времени, а как бы размазаны по всей его оси, прошлое и будущее на равных соприсутствуют с настоящим, устраняя его привилегированный статус в живописи. Другой вариант того же овременения предлагает М. Шагал: у него не очертания одной вещи множатся и распадаются в потоке времени, но очертания разных вещей, будто втянутых водоворотом памяти, собираются в картине, образуя многослойные ассоциативные сюжеты, как бы стягивающие нить поэтического повествования в один тугой пространственный узел.

Что касается литературы, то и ее развитие пошло вразрез с указанной Лессингом повествовательной спецификой: в XX веке литература все более опространствливается, так же как живопись овременяется. В известной работе Джозефа Франка «Пространственная форма в современной литературе»[168] показано, что мифологизация, параболизация, архетипизация литературы есть не что иное, как опыт выведения ее за пределы повествовательного времени – в область чистого пребывания, где образы помещаются в пространственный ряд. Произведения Джойса и Кафки суть статичные по структуре живописания некоего мифического пространства – своего рода словесные изваяния, остановившие время.

Однако все эти антилессинговы движения пластики и литературы свершались еще внутри данных видов искусства, не нарушая их суверенной замкнутости. Оттого что Пикассо вводил в картину время, он не переставал быть художником, так же как Кафка, строивший свои притчи по законам пространства, не переставал быть писателем. Движение к пространству совершалось внутри слов, движение ко времени – внутри красок, и сами эти средства оставались строгими вехами разграничения искусств. Центростремительная тенденция, наметившаяся в культуре XX века, устремила разные искусства навстречу друг другу, но еще не сломала перегородок между ними – русла сближались, но не сливались.

И вот в концептуализме была предпринята попытка изменить самый статус изобразительного и словесного произведений, слив их воедино. Деятельность Ильи Кабакова отмечает место этого слияния. Суть эксперимента состоит в том, чтобы, соположив рядом изображение и слово, заставить их отражать друг друга, вызывая на свет феномен культуры как таковой. Культура есть то, что скрывается за разностью искусств, их общая порождающая модель, которая обнажается в момент перевода с языка одного искусства на язык другого. Ведь когда рисунок переводится во фразу, а фраза в рисунок, становится ясно: суть совсем не в том, что говорит эта фраза или этот рисунок, суть в том, что говорит сама культура, опосредуя разные языки. Культура и есть сам процесс перевода, взаимопереводимость разных искусств как составляющих метахудожественного, общекультурного кода. В этом смысле литература и живопись суть только два языка культуры, на которых она беседует сама с собой.

Концептуализм, таким образом, не просто художественное направление, но движение искусства за предел самого искусства, в область культуры. Концептуализм следует не столько усложняющимся линиям развития отдельных искусств, сколько равнодействующей (и подчас упрощающей) линии самой культуры. Ведь чем сложнее и изысканнее отдельные языки, тем универсальнее