и соратники Малевича утверждали, что «он не был религиозным» и не верил в существование божества или в то, что есть некая «разумная Воля, которая все организует», но ему было свойственно «какое-то космическое супрематическое чувство вселенной»[182]. Малевич живо интересовался достижениями теоретической физики и изучал астрономию, которая, по его мнению, подтверждала правильность его представлений о «бытии» и «небытии» мироздания[183]. Он утверждал, что его «мало интересует пророчество», понимает «все искусство как свободную деятельность от всех экономическо-практических и религиозных идеологий» и что в конечном счете он «за ненадобностью» отказывается «от души и интуиции», провозглашая: «Да здравствует новый мир вещей!»[184] Кроме того, в годы, непосредственно предшествовавшие его переходу к беспредметности, Малевич создал ряд «алогичных» картин, таких как «Корова и скрипка» (1913) и «Англичанин в Москве» (1914), которые должны были подрывать рациональный взгляд на мир и прославлять его абсурдность[185]. 19 февраля 1914 года на собрании группы «Бубновый валет» Малевич прочел лекцию, в которой публично «отверг разум»[186]. Из этого следует, что, в отличие от Кандинского с его искренним желанием создать новое духовное искусство, влияющее на человеческую душу, Малевич, заигрывая с иконописью и религиозной образностью, действовал с расчетом на успешный авангардный гамбит вне всяких притязаний на оккультизм или мистику. В этом смысле интересно свидетельство Клюна:

Отношение к Богу у него было тоже какое-то своеобразно-странное: в Бога он не верил, но и не относился к нему враждебно. Свое отношение к Богу выразилось у него в одном эскизе, который мне у него довелось видеть; в этом эскизе он изобразил себя стоящим на каком-то возвышении с поднятой кверху рукой, к облаку; в руке у него какой-то сосуд – не то чаша, не то рюмка. На облаке сидит Бог в сиянии, как и подобает Ему, и наливает Малевичу в чашу водку из бутылки. В этом эскизе я не почувствовал насмешки, издевательства, сатиры, совсем наоборот, – ощущается какое-то дружеское, приятельское отношение к Богу, – дескать, Ты творец и Я творец, оба мы творцы [Клюн 1999: 132].

Хотя этот эскиз не сохранился, из описания Клюна видно, что аллегорическое обращение Малевича к Богу как к «равному» или «приятелю-творцу» свидетельствовало о его собственном стремлении стать в глазах современников визионером, учителем, колоссом модернизма – гениальным художником, который в 1913 году единолично «изобрел» геометрическую абстракцию. Вместо того чтобы просто «подражать» Божьему творению, копируя его, изображая иллюзионистически, Малевич «претендовал на абсолютную свободу, присущую Богу», создавая совершенно новые формы, не существующие в природе [Summers 2003: 640]. В письме М. В. Матюшину от 24 сентября 1915 года он объяснил, что хочет назвать свое новое направление в искусстве «супрематизмом» потому, что это слово «означает господство», и потому, что он и его последователи «превыше» всего и «отдают первенство» своему «я»[187]. В русском языке слово «господство» имеет двойное значение: это и власть («господствовать»), и божественность («Господь Бог»).

Кроме того, Малевич провокационно заявлял, что, созерцая «Черный квадрат», занимаясь «вглядыванием в тайну его черного пространства», он видит в нем «то, что когда-то видели люди в лице Бога»[188]. Если бы большевистская революция пошла по иному пути – кто знает, возможно, «иконам» Малевича в конечном счете нашлось бы место в настоящих действующих храмах точно так же, как огромные абстрактные полотна Марка Ротко оказались в 1970-х годах в часовне Ротко в городе Хьюстоне (США, штат Техас). Интересно, что, по словам Шатских,

после того как в конце XX века наследие супрематиста [Малевича] получило признание на различных выставках в Советском Союзе, его экспозиционное решение для выставки «0,10» воспроизводили несколько раз, и «Черный квадрат» вешали в «красном углу» зала <…> когда в музеях повторяли оригинальную развеску, происходила принципиальная подмена: обычные углы становились «красными» просто потому, что в них помещалась икона, «Черный квадрат» [Shatskikh 2012: 109].

Иными словами, присвоив сакральное положение иконы, «Черный квадрат» сам, по аналогии с нею, обрел способность освящать светское по своей природе пространство советского и постсоветского музея. В начале 1920-х годов Малевич уже задействовал этот парадокс в своих экспериментах. Например, на выставке ГИнХуКа 1926 года в Ленинграде он подвесил большой крестообразный макет архитектурного сооружения между двумя колоннами, а по трем сторонам от макета поместил «Черный квадрат», «Черный крест» и «Черный круг» – свою супрематическую «Троицу», так что по большому счету вся композиция «больше всего походила на алтарь» [Gough 2015: 62]. Таким образом, в советской истории был краткий миг, когда «Черный квадрат» оказался парадоксальным образом способен поменять местами полюса бинарной оппозиции сакрального и профанного, светского и религиозного искусства, намекая на трансцендентное и оставаясь при этом своеобразным манифестом беспредметного материализма. По словам самого Малевича, под властью большевиков

уже икона не может быть тем смыслом, целью и средством, которым была раньше, она отошла в музей, где может еще спасаться под новым смыслом не религиозного понятия, а искусства; но по мере нашего углубления в новый творческий смысл она потеряет и это значение, в нее ничто нельзя вложить, ибо она будет бездушным манекеном прошлой духовной и утилитарной жизни [Малевич 1995: 212].

Фабио Рамбелли и Эрик Рейндерс в своей фундаментальной статье об иконоборчестве отмечали, что устранение священных предметов от взгляда верующих и помещение их в музейный контекст с целью сохранения культурно-исторического наследия часто обращается «семиоклазмом» или разрушением «значений, отношений между означающим и означаемым, более или менее крупных фрагментов семиотической системы, составляющей основу существования знака-объекта» [Rambelli, Reinders 2007: 31]. И наоборот, якобы «иконоборческая» природа «Черного квадрата» может пониматься как имплицитное признание могущества русско-византийской иконы, «утверждение через отрицание» [Faure 1998: 785]. Таким образом, «Черный квадрат» функционировал «как своеобразный сплав очарования и разочарования, священного, выраженного в зыбких, но мощных формах <…> в “противоположной” ему форме десакрализации» [Taussig 1999: 13]. Иначе говоря, «Черный квадрат» мог функционировать сразу в нескольких регистрах: как икона и антиикона, предмет светский и церковный, акт разрушения и одновременно созидания. Как отмечает Брайони Фер, «по прошествии времени иконоборческий пафос этой картины смягчился и видоизменился; ибо картина, олицетворявшая разрыв модернизма с художественной традицией, вскоре сама стала священным образом в рамках модернистского канона» [Fer 1997: 7]. В результате «Черный квадрат» оказался парадоксальным образом выражением одновременно идей иконоборчества и иконопочитания, всем обликом своим непрестанно и разрушая, и воссоздавая средневековую русско-византийскую икону.

Малевич продолжал обыгрывать эту смысловую двойственность, завещав своим близким в будущем на собственных похоронах и поминках вместо традиционной православной иконы использовать «Черный квадрат» (рис. 59). Клюн пишет:

В завещании Малевич писал, что гроб должен быть крестообразной формы и лежать он должен в нем с распростертыми в стороны руками <…> причем на верхней белой стороне крышки были вписаны: в головной части – черный квадрат, в ногах – красный круг. <…> Тело Малевича положили в гроб и перенесли в большую комнату, которая вся была увешана его картинами разных направлений; на средней стене висел в раме большой черный квадрат, написанный на белом фоне. Гроб был поставлен головой к квадрату. <…> Гроб поставлен был на большой стол, покрытый белой материей; с одной стороны на материи нарисован был черный квадрат и с другой – красный круг. <…> Все это вместе с нарядным покойником представляло очень красивое, стильное, красочное, чисто супрематическое зрелище [Клюн 1999: 154–156].

Рис. 59. Тело Малевича в траурном зале