монолог. Возникает необычная по природе структура диалога: не автора со зрительным залом и не героев в рамках сюжетного действия, а диалог автора и героя, обращённый к зрителю, вовлекающий его в процесс анализа происходящего. Характерны кадры маленькой киностудии, куда Лопатин приходит во время съёмок фронтового эпизода по его запискам… Откровенный наигрыш, для всех уже привычный и общепринятый, нейтрализуется за счёт врезок-воспоминаний героя. Действие в павильоне и память о фронтовой реальности корректируют друг друга, извлекая внутреннее чувство правды происходящего на войне. И размышление о человеческой памяти, которой свойственно сглаживать жестокую, неприкрашенную истину, выступает как содержание авторского монолога.

Пространство у А. Германа всегда оказывается историчным – независимо от масштабов и географии действия.

Это, прежде всего, с максимальной точностью воссозданное место отдалённых от нас событий. То есть образ пространства неотделим для зрителя от образа – и дистанции – исторического времени.

Больше того, историческое время – едва ли не основной посыл при построении пространства в фильмах А. Германа. Именно за счёт правдивых подробностей повествовательного ряда создан конкретно-исторический образ времени в фильме «Двадцать дней без войны».

Однако достоверное пространство становится и материалом лирической организации событий.

То есть экранное время оказывается многоликим, пульсирующим, подвижным, что прежде всего выдаёт его субъективный характер.

Несколько раз в будни тылового отпуска врезается время-память: фронтовые эпизоды, короткие, как вспышки, зарисовки войны.

Фильм принципиально лишён будущего времени, оно лишь на словах загадано героем в момент обстрела, из-под которого ещё нужно выйти живым. Но и существующие два времени, настоящее и прошлое, постоянно как бы ведут диалог, сообщая лирический настрой происходящему в кадре.

Особые акценты ему придают эмоциональные ритмы чередования фрагментов. Изображение то остаётся на экране чуть дольше или, напротив, мелькает стремительно, в зависимости от состояния героя.

Фрагментарно, скачками продвигается время, когда Лопатин, стоя у окна в вагоне, наблюдает пёструю, шумящую толпу случайных попутчиков, занятых своими мыслями, разговорами, ожиданиями.

Резко обрывает стремительный бег, как бы замирает время в долгом изображении лица одиноко стоящей женщины (акт. Л. Гурченко).

Не раз возвращается вспять, застывает и будто не имеет конечного предела в сцене ночного монолога лётчика (акт. А. Петренко).

Словом, историческое время, созданное эпически-достоверным пространством «Двадцати дней…», существует на экране по законам лирики.

При этом предметная среда, её конкретные подробности, определённым образом скомпонованные в кадре, характеризуют и ход мысли автора. Документируя действие, они позволяют режиссёру говорить о том, что происходит не только с героем, но и в нём самом.

В фильме таких деталей множество… Часы пропавшего без вести мужа, которые, как последнюю надежду, боится выпустить из рук растревоженная женщина (акт. Л. Ахеджакова), – это и предмет, и символ, «часть вместо целого»… Вещмешок фронтового товарища, переданный Лопатиным его вдове (акт. Е. Васильева). Проходной, казалось бы, эпизод с помощью бытовой детали рассказывает правдивую историю военной поры…

Безучастно отстукивающие время часы-ходики на стене в пустом доме, под утро показавшие время расставания с женщиной, которую Лопатин успел полюбить, позволяют ощутить, что происходит в душе героя…

Подобный синтез эпического и лирического начал, отчётливо проступающий в фильме «Двадцать дней без войны», характерен и для других произведений А. Германа.

Речевая характерность личности (понятие существует в языкознании) у каждого художника проступает на экране по-разному. Однако её можно вычислить по тем признакам, в которых она воплотилась наиболее сконцентрировано.

Дело в том, что зритель, воспринимая развёрнутую картину событий и обстоятельств кинодействия, в то же время интуитивно как бы считывает авторский персонифицированный язык обращённого к нему высказывания. Художественный мир фильма и есть речевая основа диалога между автором и зрителем.

Так, своеобразные черты индивидуального анализа характеров и событий отчётливо проступают уже в ранней, во многом автобиографической картине «Подранки» (1977) Н. Губенко, определяют несколько необычную драматургическую конструкцию сюжета.

Система построения образов-характеров здесь концентрична. Такая структура позволяет приблизиться не только к эмоциональному восприятию рассказанной истории о жизни обитателей детдома. Она довольно основательно погружает нас в анализ исторического времени: только что минувшей войны, голодного детдомовского существования.

Многие приметы быта, поведения, отношений людей обусловлены прежде всего тем, что все они по-своему опалены войной. Искалечены ею не только физически, что видно простым глазом, но, что страшнее, духовно. И самые трагичные в этом смысле последствия войны Н. Губенко анализирует правдиво, остро, не оглядываясь на безусловные художественные авторитеты, на какие бы то ни было экранные образцы.

Основной, первый круг концентрической системы характеров в фильме – мальчики. Прежде всего, братья, обитатели интерната. Позже, в обыденной жизни, они окажутся совсем разными: и по убеждениям, и по результатам достигнутого, и по той нравственной цене, которая заплачена каждым за своё место в мирной жизни.

Неясно, да и неважно, где, как устроен ставший писателем главный герой (фильм по-своему концентричен и в организации времени экранного действия). Одного из своих братьев он навещает в тюремной камере. Другого, архитектора, в хорошо ухоженном доме. Однако тесно заставленная антиквариатом комната настолько неуютна и пуста, что, как бы реализуя этот подтекстовый смысл, хозяин запросто катается по ней на велосипеде, доводя до абсурда мысль о приобретённом жизненном пространстве, добытом годами труда…

Существующая в фильме возрастная дистанция, своеобразный сопоставительный момент, возникающий благодаря ей, тоже позволяет открыть в художественной структуре присутствие автора.

Необходимым звеном композиции является второй круг образной системы характеров. Это учителя и воспитатели, под воздействием которых во многом складываются судьбы детей. И здесь солирующая лирическая тональность насыщается подробностями бытописания.

Впечатляют сцены в приёмной семье, где дородная женщина нагло издевается над голодным ребёнком. Эти сцены объясняют, как мальчик оказался в интернате.

Автор уделяет много внимания учителям и воспитателям. И не только потому, что они на протяжении всего действия играют важную роль в формировании характеров детей. Дело в том, что все они у Н. Губенко тоже «подранки», неделимая составная часть сюжетного замысла.

Это и учитель физкультуры, горевший в танке (роль Н. Губенко), – человек хоть и недалёкий, однако не лишённый способности страдать, ошибаться, искренне раскаиваться. И душевный, отечески привязанный к ребятам военрук (акт. Р. Быков), над которым они частенько откровенно издеваются. И одиноко, замкнуто живущий учитель литературы, бережно, ревниво охраняющий свой духовный мир от разрушительного воздействия времени и обстоятельств…

Трагическую ноту в трудный процесс возвращения к мирной жизни вносит присутствие в системе характеров третьего круга персонажей, представляющих на этот раз обобщённо-групповой портрет. Это пленные немцы, работающие рядом с интернатом.

Автор не персонифицирует их. Для системы характеров они только ещё одна точка отсчёта. Своего рода пограничный знак, неизбежная и постоянная данность, каждую минуту всё расставляющая по своим местам: и войну с