которые соответствуют революционной новой эпохе. Несмотря на весьма различный опыт успехов и разочарований, полученный Дункан и Конер, обе они впоследствии считали время, проведенное в России и СССР, важнейшим этапом в своем творчестве и в своем общественном сознании. Однако ни та, ни другая публично не признавались в том, что им приходилось идти на какие-то личные или нравственные уступки, которые неизбежно требовалось делать в СССР и для обретения любви, и для совершения революции в танце.

А между визитами в Россию Дункан и Конер в Москву приезжала группа чернокожих американцев, среди которых насчитывалось восемь женщин. Хотя готовившееся ими представление в итоге и было отменено, они все же окунулись в действо советской жизни, и это оказалось для них весьма волнующим опытом.

ЧАСТЬ III

Зрелищная революция

Зрелища и создают, и выявляют сообщества. Они связывают зрителей, авторов и исполнителей. И они занимали очень важное место в советской программе, нацеленной на создание единства в истерзанной войной, разоренной и оказавшейся разобщенной стране. Поэтому в Советском Союзе первостепенное значение даже в самые трудные времена имел театр (в самом широком смысле слова). Луиза Брайант утверждала, рассказывая о революции:

Что бы ни происходило в России, театры не закрываются. Пусть даже свирепствуют война, блокада, контрреволюция и холера с голодом, театры светят так же неизменно и ярко, как звезды[498].

В 1924 году британский театральный критик Хантли Картер заявлял:

Ни одна другая страна не обзавелась театром таким же новым и сильным, таким же жизнецентричным и цельным, и вместе с тем таким же разнообразным в своем интересе к человеку, каков театр в Советской России. Этот театр яснее и убедительнее, чем любая другая массово востребованная организация в России, отображает русское состояние духа и его нынешнее, так сказать, поразительное революционное ликование, и его попытки создать новую культуру, новые межчеловеческие отношения, новые условия жизни, новый сплав труда и мысли[499].

Помимо постановочных спектаклей живым театром был и сам Советский Союз, выставлявший напоказ действо повседневной жизни. Отмечая почти непрерывный поток «демонстраций, парадов, шествий и празднеств», заполнявших уличное пространство «знаменами, гирляндами и криками», Картер высказывал предположение, что

такое нескончаемое возбуждение и подъем позволяли новому народу выплескивать вои чувства в драматической форме, которая внутренне присуща всем людям и не имеет себе равных в истории человечества[500].

Зрелища – это действия, «многочисленные практики и события – танец, театр, ритуал, политические собрания, похороны, – которые подразумевают театральный, отрепетированный или традиционный / соответствующий событию тип поведения», но и жизнь – тоже зрелище. Это понятие позволяет нам взглянуть на отдельных людей как на «социальных актеров», которые одновременно и откликаются на общественные ожидания, и формируют их и задают для них особые нормы. Один из примеров – гендер, который, согласно перформативной теории, является подвижной, игровой идентичностью: он «проявляет себя через стилизованное повторение действий»[501]. В зависимости от социальной среды женщины действуют в соответствии с предъявляемыми к ним ожиданиями общества, то есть воспроизводят те типы женского поведения, которые считаются подобающими женщинам, – или же, напротив, действуют вопреки этим ожиданиям. Для женщин, недовольных своей жизнью в США, Советский Союз как колыбель нового общества, призванная вырастить новых людей, сделался идеальной средой, где можно было примерить на себя, воплотить, выразить и изобрести новые типы поведения и новые индивидуальности.

В первой половине ХX века понимание взаимосвязи между экспрессивным движением и характером личности особенно четко проявилось в танце. В частности, два теоретика сцены, Франсуа Дельсарт и Эмиль Жак Делькроз, повлияли на пионеров в области современного танца в США, в том числе на Айседору Дункан, а также на известнейших режиссеров и актеров в России и Советском Союзе. Дельсарт способствовал популяризации идеи, согласно которой люди передают невыразимые иными средствами элементы своей личности и чувства через движения тела. Он разработал сложный словарь жестов, найдя для каждого движения соответствующее психологическое состояние. По этой логике, танцоры, актеры и другие исполнители могут двигаться и при этом выражать собственную внутреннюю сущность. А публика, в свой черед, способна меняться, просто внимательно наблюдая за артистами. В России князь Сергей Волконский, бывший директор Императорских театров, использовал некоторые принципы теории Дельсарта наряду с элементами ритмической гимнастики Далькроза (так называемой эвритмики) для создания синтетической системы, которая оказала влияние на физическую культуру, а также на актерское искусство, танец и теорию кино.

Россия славилась по всему миру высоким качеством зрелищных видов искусства задолго до 1917 года, и после прихода к власти большевиков эта репутация не пострадала. В 1905 году с гастрольным турне в США приезжала (при посредничестве Эммы Гольдман) актерская труппа Павла Орленева и Анны Назимовой. Несмотря на то что большинство американцев не понимали смысла сценических диалогов, критики очень хвалили «воодушевление и реализм» актеров. Один комментатор отмечал «мягкое и глубокое воздействие, которое совершенно чуждо более утрированным методам нашего театра». Назимова познакомила американских зрителей с системой Станиславского в действии: с «психологическим методом актерской техники, более тонким и более обусловленным внутренним переживанием роли, чем это принято на Западе». Труппа полюбилась и американским культурным бунтарям, которые оценили осуждающие замечания Орленева о коммерциализации американского театра. В 1923 году гастроли Московского художественного театра вызвали похвалы почти у всех зрителей, независимо от их политических взглядов; действительно, Станиславский оказал исключительное воздействие на американский театр, став прямым источником вдохновения для радикального Группового театра и отпочковавшейся от него Актерской студии, которая сделалась самой влиятельной профессиональной школой актерского мастерства в Америке.

Точно так же и американский балет оставался грубым и поверхностным ремеслом по сравнению с высоким искусством русской школы. Все переменилось под влиянием трех крупных русских явлений: Анны Павловой, приехавшей в США с гастролями в 1910 году, балетной антрепризы Сергея Дягилева «Русские сезоны», объездившей США в 1916–1917 годах, и Михаила Фокина, эмигрировавшего в США после большевистской революции[502].

Революция только усилила американскую страсть к русскому театру, а теперь еще и к русскому кино, которое называли прорывным, новаторским и революционным и в эстетическом, и в политическом отношении. С середины 1920-х до середины 1930-х годов русские фильмы регулярно показывали в кинотеатрах США, и они оказывали влияние как на зрителей, так и на режиссеров-эксперименталистов. «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна, демонстрировавшийся в 1926 году, ошеломил зрителей новаторскими приемами монтажа; а русская практика фактографии в документальном кино, направленная на создание не просто видимости реализма, но и общественного действия, глубоко повлияла на американских кинодокументалистов.

Из-за того, что в США демонстрировались советские фильмы, а советские театральные постановки показывались крайне редко, многие американцы, приезжая в СССР, проводили немало времени за просмотром живых выступлений. Сторонники революции, опираясь на разнообразный, богатый и зачастую новаторский театральный опыт России – от любительских студий до введенного Всеволодом Мейерхольдом метода «биомеханики» и нетрадиционных постановок, – решили максимально использовать новаторские методы. «Биомеханикой» называлась применимая ко всем видам исполнительского искусства сложная система упражнений, призванных научить актера «общаться с публикой самыми динамичными и визуально мощными средствами». Из общих принципов марксизма-ленинизма и представления о том, что определенные физические движения могут вызывать желаемые эмоциональные состояния, следовал логический вывод, что представление может и должно служить главным инструментом не только развлечения публики, но и общественного прогресса. «Нового человека» можно было вообразить, сыграть и запрограммировать при помощи сценического мастерства.

Хэлли Фланаган, театральный режиссер из США, побывавшая в СССР, освоила русские сценические формы и позже нашла им применение. Но советская публика вызывала у Фланаган чуть ли не такое же восхищение, как и советская театральная техника. Даже о толпе она писала так:

Полнокровная, энергичная, грубая, резкая, небрежная в одежде и манерах, она смеется, толкается, болтает и криками выражает одобрение или неодобрение… Невозможно сказать, где заканчивается публика и начинается действие.

А пятью годами позже фотографа Маргарет Бурк-Уайт поразила внимательность советских театралов – и их явная принадлежность к рабочему классу. На оперном спектакле рядом с ней сидели:

прессовщица в красной косынке; штукатурщик в одежде, перепачканной в извести; ткачиха в желтой блузе с единственным украшением – красной розой, заткнутой