воды, не отрываясь следит за происходящим сразу на нескольких телеэкранах. При этом он употребляет алкоголь и кричит на экранные изображения, требуя оставить его разум в покое. Как и в случае с персонажем Шинкарева, эти разновидности злоупотребления подтверждают аутсайдерский статус Ньютона/Боуи. На вопрос своей девушки Мэри Лу, как он может столько пить, не испытывая тошноты, и что с ним происходит, когда он пьет, Ньютон отвечает: «Потому что я вижу разные вещи». «Какие?» — спрашивает она. С лукавой улыбкой он отвечает: «Женские и мужские тела». Способность видеть, понимать, а также подражать рождается из избытка, о чем бы ни шла речь: об алкоголе (что во времена горбачевского сухого закона тоже являлось, как было показано, своего рода политическим жестом) или о жадном поглощении всего того, что предлагает популярная культура, включая картины свободных интимных отношений, пересекающих гендерные и классовые границы. К визуальному и литературному творчеству «Митьков» применимо сказанное Андреем Синявским о повести Николая Гоголя «Вий»: речь идет о вымысле, проникнутом почти сексуальным «вожделением видеть то, что скрыто и не положено»[380]. Ниспровергатель идолов Сергей Курехин был, с одной стороны, артистом и музыкантом, а с другой — шутником, который разыгрывал телезрителей, журналистов популярных изданий, представителей российской либеральной интеллигенции и крайне правых (прежде всего Александра Дугина) своими серьезными музыкальными и пародийными политическими перформансами[381]. Уже в 1984 году, на первой выставке «Митьков», Шинкарев называет Курехина «корешком-корешком» всего движения. Позднее — возможно, с отсылкой к публичному имиджу Боуи — Виктор Тихомиров назвал концерты курехинского проекта «Поп-механика» проявлением «инопланетного сознания»[382]. «Митьковский» проект сопротивления, который складывался в годы накануне распада Советского Союза и непосредственно после него, отчасти состоит из дезориентирующего пародийного притворства и готовности преступать аффективные границы малоисследованных сфер социальной жизни.

Установка на деконструкцию и перекомпоновку нейтральных телевизионных высказываний в нарушение грамматических правил и социальных норм — ради комического эффекта нередко в сочетании с забавными примитивными изображениями, небрежным или искаженным шрифтом в духе французского ситуационизма или панк-плаката — нашла отражение в пикетных плакатах, имевших хождение во время московских (и не только) протестов 2011–2012 годов, которые напоминают как приведенный выше пример из повести Шинкарева, так и восходящую к дадаизму «митьковскую» практику использования контекстуально бессмысленных, на первый взгляд, цитат из советских фильмов в качестве основы для собственного сленга. Участники волны митингов, начавшейся во второй половине 2011 года и затронувшей Москву и Московскую область, держали плакаты, на которых высмеивалось бессвязное телевизионное интервью с выступающей за Путина девушкой из Иванова. Она сказала, в частности: «„Единая Россия“ очень много сделала достижений: <…> мы стали более лучше… одеваться, и не было того, что щас <…> (sic)». Глупое высказывание «Светы из Иванова» быстро распространилось в группах оппозиции в социальных сетях и стало использоваться на плакатах во время митингов, что породило целую серию пародий на ее безграмотную речь: «Мы стали более лучше собираться / Мы стали более лучше избиратца / Мы стали более лучше делать плакаты»[383]. Эти и другие плакаты того времени во многом наследуют мультимедийным условностям ранних «митьковских» изданий и картин, для которых характерно сочетание грубо выполненных, нарочито примитивных изображений (рисунков и коллажей в духе работ Шинкарева и Флоренских) с визуально и грамматически искаженным текстом. Непритязательные материалы, из которых были изготовлены эти культурные знаки (в обоих смыслах: как плакаты и символы), соответствуют «митьковскому» проекту, в рамках которого зрителям отводилась роль полноправных участников движения, носившего разветвленный горизонтальный, а не иерархический характер. Этот принцип бесконечно далек от путинского понимания государственной демократизации как процесса вертикализации, усиленно осуществляемого начиная с 2007 года и подразумевающего консолидацию администрации президента в ущерб независимо избираемым чиновникам из российских регионов за пределами крупнейших городов[384]. Неудивительно поэтому, что упомянутые митинги ввели в обиход слово «горизонталь», использованное, например, в таких плакатах: «Горизонтали наших рук сильнее властной вертикали»[385]. С этой точки зрения истинная демократия носит принципиально импровизационный характер и противится систематизации и превращению в политическую структуру, тем более стройную, чем сильнее ее разрыв с непосредственной публичной сферой, состоящей из живых людей. На открытии совместной с Новой академией Тимура Новикова выставки в январе 1987 года «Митьки» продели руки в безразмерную тельняшку со множеством рукавов и подняли два плаката с изображением ладоней, готовых соединиться в рукопожатии. Спустя два с половиной года после этой акции жители советских прибалтийских республик разных национальностей выстроились в живую цепь, соединившую Ригу, Вильнюс и Таллин, в знак единого политического самоопределения[386]. Близкий телесный контакт, важный для «митьковской» мифологии периода расцвета движения с середины 1980-х по середину 1990-х годов, говорит о добровольности и физической раскрепощенности как о необходимых условиях формирования справедливых сообществ.

Соединение рук, долгие объятия (при прощании, пишет Шинкарев в первой части своей хроники, «митек» «сжимает человека в объятиях, склоняется ему на плечо и долго стоит так с закрытыми глазами, как бы впав в медитацию»[387]) важны для овладения «низкочастотной», по выражению героя романа Ральфа Эллисона «Человек-невидимка», речью: искусством взаимодействия с теми, кто в корне от тебя отличается (или даже выступает против тебя)[388]. Можно сказать, что весь роман Эллисона, изобилующий отсылками к афроамериканской и русской литературе (в частности, к «Сыну Америки» Ричарда Райта и «Запискам из подполья» Достоевского), проникнут особым чувством политической интимности. Ключевую роль в «Человеке-невидимке» играют протестные движения, выступающие проявлением эротически окрашенной солидарности. Отличаясь жизнеутверждающей тактильностью и физической непосредственностью, которые современное взаимодействие с цифровым рынком практически исключает, советские «неофициальные» методы распространения текстов и восприятия «неподцензурного» искусства действительно заставляли переживать контакт со всем другим, чужим (далеким от жизни читателя) как нечто наподобие электрического разряда, взрыва. Этот артефакт — текст, картина, гравюра, рисунок — попал в мои руки непосредственно из рук других людей, и я, смотря или читая, почти касаюсь их физически. Московский поэт-концептуалист Дмитрий Пригов писал в Предуведомлении к самодельной книге «Евгений Онегин Пушкина» (с иллюстрациями «митька» Александра Флоренского), что «теплый аромат самиздатовской ауры» сообщает текстам, копируемым и передаваемым из рук в руки, более личное, интимное измерение. По словам Пригова, «наружу сразу же выходит аналогия с терпеливым и безымянным восторгом монастырских переписчиков», создающих единый священный текст российской культуры[389]. Самиздатский текст имел форму машинописной рукописи, отпечатанной на папиросной бумаге с использованием копирки для ускорения процесса. Даже копии сохраняли беньяминовскую «ауру оригинала», обычно утрачиваемую при воспроизводстве. Самиздатский текст был и физическим объектом, требующим внимания, и воплощением смертной, бренной природы того, кто его