Мне не известно более ни одной ранней итальянской церкви, в которой это ощущение присутствовало бы в столь отчетливой форме; и оно столь точно соотносится с тем, что должна в любую эпоху отражать христианская архитектура, что мне кажется предпочтительным заострить внимание читателя на ее общем характере, а не на отдельных особенностях постройки, какими бы интересными они ни были. Соответственно, анализировать детали я буду только там, где это необходимо, чтобы составить точное представление, какими именно средствами удалось добиться подобного ощущения.

На с. 254 помещен приблизительный план церкви. Я не ручаюсь, что он точно передает толщину стен и их внешнее расположение, – для нас это сейчас не имеет значения, подробным осмотром я не занимался; что касается внутренней планировки, она отражена достаточно точно. Церковь построена в форме обычной базилики, в которой внутреннее пространство разделено на центральный и два боковых нефа рядами массивных опор; крыша центрального нефа поднята выше боковых нефов стенами, поддерживаемыми двумя рядами колонн и прорезанными мелкими арочными окнами. Таким же образом в соборе Торчелло устроено освещение боковых нефов, а ширина центрального нефа почти в два раза превышает ширину боковых. Капители всех больших опор выполнены из белого мрамора, – мне редко доводилось видеть более совершенные примеры того, сколь многого можно достичь с помощью усердной и филигранной работы резца. Каждая капитель имеет свою форму, они столь же разнообразны, сколь и причудливы. Передать четкость, мглистость и глубину линий, оставленных резцом в толще белоснежного мрамора, может только рисунок, и я хочу привести лишь один из них (см. ниже), который показывает природу изменений, внесенных в капитель по сравнению с коринфским типом. Хотя на этой капители в верхнем ряду действительно использованы своеобразные листья аканта (но несколько скругленные), в нижнем ярусе уже не акант, а скорее виноградная лоза, вернее, то растение, под которым всегда подразумевается лоза в ломбардской и византийской традиции: это трилистники, а стебли вырезаны очень четко, их почти что можно взять в руку, и на абаку капители позади они отбрасывают резкие, темные, бесконечно изменчивые тени. Я сделал более крупную зарисовку одной из этих лоз, чтобы читатель мог убедиться, как мало в них от коринфского ордера, как решительно черенки листьев оторваны от основания. Впрочем, в решении этой капители есть еще более примечательный элемент. Пояс, идущий ниже лиственных куп, скопирован со стандартного классического растительного или витого окаймляющего узора, примеры которого читатель может увидеть почти на каждом более или менее внушительном современном лондонском здании. Но средневековый мастер не удовлетворился одним этим мертвым и бессмысленным орнаментом: присущие готике энергия и жизнелюбие, в сочетании с раннехристианским символизмом, постоянно искали себе все более и более полного выражения, и в результате пояс превратился в змею такой длины, что она могла бы трижды обвиться вокруг колонны; она свернулась в тройное кольцо и выставила на одной из сторон колонны голову и хвост, словно непрерывно скользя по кругу под виноградной лозой. Лоза, как известно, была одним из ранних символов Христа, а змея здесь – общепринятый символ вечности Его царства или посрамления сатанинских сил.

Капители собора на острове Торчелло

Впрочем, трудно ожидать, что случайный путник, которого никогда не учили видеть в архитектуре что-либо, кроме пяти ордеров, сможет прочесть немой язык раннего христианства (а именно на таком языке и говорили в свое время строители этого здания) или оценить причудливое изящество готической листвы, пробуждающейся к новой жизни; однако и он не пройдет мимо этих колонн с их простым и благородным очерком, мимо умело рассредоточенного света, который не дает их бездвижности превратиться в тяжеловесность; мимо изысканных форм и тонкой резьбы кафедры и алтарной преграды; а главное – мимо особого облика восточной стороны церкви: это не выгороженная капелла, посвященная Богоматери, как в более поздних храмах, украшенная огромными окнами, заливающими светом величественный алтарь, предназначенный для пышных театрализованных церемоний, – здесь простая, строгая полукруглая апсида, в которой в три ряда, один над другим, расположены скамьи для епископа и пресвитеров, чтобы они могли отсюда и наблюдать, и направлять молитвы своей паствы, ежедневно и в самом буквальном смысле выполняя функции епископов, или пастырей Божьих стад.

Давайте остановимся на каждом из свойств этого храма; первая его отличительная черта – освещенность. Досужего путника она поражает тем сильнее, что он уже привык к густому мраку собора Св. Марка; но особенно она замечательна в сравнении с современными собору Торчелло церквями юга Италии или северными ломбардскими церквями. Соборы Сан-Амброджо в Милане, Сан-Микеле в Павии, Сан-Дзено в Вероне, Сан-Фредиано в Лукке, Сан-Миньято во Флоренции выглядят мрачными пещерами рядом с Торчелло, где даже в сгущающихся сумерках можно рассмотреть каждую скульптурную деталь и каждый фрагмент мозаики. Есть нечто особенно трогательное в том, что в церковь, построенную людьми скорбящими, столь вольно допущен солнечный свет. Этим людям не нужна была тьма, они, видимо, вовсе не могли ее выносить. Им хватало страха и уныния, они не хотели усугублять их внешним мраком. В своей вере они искали утешения, зримых надежд и обещаний, им не нужны были угрозы и загадки; и хотя для мозаик на стенах выбраны сюжеты торжественные и печальные, в них нет искусственных теней, в них не применены темные цвета: все здесь радостно и прозрачно, воспринимать их надо с надеждой, а не с трепетом.

Обратите внимание на выбор сюжетов. Вполне вероятно, что стены центрального и боковых нефов, ныне оштукатуренные, когда-то были покрыты фресками или мозаикой и представляли целую серию сюжетов, о которых теперь мы не можем даже догадываться. Впрочем, мне не удалось найти свидетельств уничтожения этих произведений; и я склонен предполагать, что по крайней мере центральная часть здания была с самого начала украшена так же, как и сейчас, – мозаиками, изображающими Христа, Богоматерь и апостолов в одном конце и Христа, грядущего на суд, – в другом. Если так – повторяю, еще раз задумайтесь над выбором сюжетов. Как правило, церкви раннего периода украшены сценами, свидетельствующими о живом интересе строителей к мирской истории и мирским занятиям. Всюду встречаются – в виде символов или реалистических изображений – композиции на тему политических событий, портреты реальных персон, скульптуры сатирического, гротескного или бытового плана, а рядом с ними – более канонические картины из библейской или церковной истории; но в соборе Торчелло нет даже этих обычных и, как представляется, почти обязательных религиозных сцен. Мысли молящихся были полностью сосредоточены на двух важнейших фактах, ценность которых была для них бесспорна: на том, что ныне Христос милосерден к своей пастве, и на том, что в грядущем Он будет Судиею мира. Тогда считалось, что, дабы снискать милосердие Христа, нужно молиться Святой Деве, и поэтому под фигурой Спасителя мы видим фигуру плачущей Мадонны-защитницы, – возможно, для протестанта это изображение неприглядно, однако и он не должен быть слеп настолько, чтобы не оценить истовость и бескомпромиссность веры, которую эти люди принесли в свое приморское пристанище; они пришли сюда не с тем, чтобы основывать новые династии или ковать новую эпоху благоденствия, но затем, чтобы смиренно склониться перед Господом и просить Его, чтобы Он, в безграничной своей милости, повелел морю отступить и отдать погребенных в нем мертвых, а смерти и аду – вернуть ввергнутых в них, дабы все они вступили в лучшее царство: «там беззаконные перестают наводить страх, и там отдыхают истощившиеся в силах»[46].