Страсть Достоевского к созданию своего собственного писательского «тотального произведения» и необычный, почти оперный характер выстраиваемых им сценических декораций — все это наводит на мысли о сравнении с композитором Рихардом Вагнером, с той только разницей, что национальные герои Достоевского — это не маскулинные валькирии, а феминизированные мужики. В некотором роде мужик Марей выглядит как русский Персиваль[577], наделенный святым Граалем силой самой Матушки-земли. По сути, он никогда и не был отчужден от нее; она — у него «под кожей» и под ногтями. Марей сочетает в себе русское христианство и народную религию почвенничества; его жест материнской нежности — это жест искупления и спасения, значение которого во многом будет осознано позднее. Он подносит палец к дрожащим губам мальчика, успокаивая его и давая ему обрести голос — но не чтобы кричать от страха и отвращения, а чтобы писать глаголом пророка, а впоследствии стать русским мессией, который принесет новую истину в Европу. Это своеобразное видение экспансионистского спасения; так же как русские некогда остановили монгольскую орду на самом краю Европы — теперь им предначертано спасти Европу от самой же себя, очистить ее от просвещенного варварства юридических и политических свобод.

Телесные наказания, шрамы от розог, которые правительство оставило или угрожало оставить на теле писателя, теперь превращаются в стигматы мученичества и знаки принадлежности к сообществу людей, которые наделяют писателя высшей властью «второго правительства» в России, если перефразировать более позднее изречение Солженицына[578]. Авторитет русской абсолютной монархии, которой Достоевский восхищался в последние годы своей жизни, переносится из политики в тотальное произведение автора[579]. Иными словами, мужик Марей невольно становится музой Достоевского, которая легитимирует культурный капитал писателя. Достоевский переписывает свою духовную автобиографию: он — сын России (благословленный мужиком Мареем — как патримониальной, так и матримониальной фигурой), который в роли писателя становится отцом для своего народа, точнее — уменьшительно-ласкательной версией отца-писателя (батюшка-писатель), что мало чем отличается от уменьшительно-ласкательной версии царя-отца (царя-батюшки)[580].

Русский философ начала XX столетия Лев Шестов размышлял о различиях в противостоянии Ницше и Достоевского трагическому положению человечества[581]. По мнению Шестова, Достоевский так и не преодолел «ненависть к человечеству»[582], которая охватила его в годы тюремного заключения, — все же он никогда не был в состоянии посмотреть в лицо этой ненависти. Шестов отмечал, что, по мнению Достоевского, этот мир и человечество заслуживают внимания только в том случае, если мы верим в бессмертную душу, поэтому автор и поддержал концепцию pereat mundus[583] «свету ли провалиться» ради некоего высшего блага. Иными словами, в отличие от Ницше, — Достоевскому удается избежать трагического экзистенциального положения, выбрав вместо этого прыжок веры. Более того, его прыжок веры, в отличие от прыжка Кьеркегора, был отнюдь не индивидуальным путем к вере, а путем к национальной религии[584]. Шестов указывал на примечательный парадокс: Достоевский хотел перенести пророчество о новой антипсихологической религии в Европу; и все же европейцы видят в нем «великого психолога». Они европеизировали его, вместо того чтобы самим русифицироваться.

Вне зависимости от того, согласны мы или нет с твердым мнением Шестова, мы не можем не отметить парадоксы межкультурного перевода, когда речь идет о понимании модерна, освобождения и свободы. «Дневник писателя», в котором появляется сюжет видения мужика Марея, является нетрадиционным дневником; в своей литературной форме он связан с трудами многих западных европейцев, в особенности мыслителей эпохи Просвещения, включая Дидро и Вольтера. И все же, используя элементы диалогических форм литературы Просвещения, она несет радикально антипросветительское послание. Мужик Марей одновременно «совершенно невежественен» и «просветлен»; он уже свободен, независим от своего политического статуса крепостного крестьянина.

Все обилие литературных приемов и техник соблазнения и убеждения применяется здесь для внелитературных целей — чтобы превратить читателей в новообращенных и воплотить литературу в жизнь. Джозеф Франк[585] проницательно отмечает, что ирония Достоевского «инвертирована». На мой взгляд, она не просто инвертирована, но и является средством обращения читателя; это симулякр иронии, который тяготеет к эмоциональному убеждению и харизматическому гипнозу. Эта риторическая стратегия имитирует диалогический процесс, но фактически превращает общение в обращение. Интуитивное ощущение Арендт, отмечавшей, что в диалогах между персонажами Достоевского недостает реального мира, является весьма проницательным: большинство героев произведений Достоевского преимущественно задействованы в сотворении бесовских или ангельских сказочных миров, эти миры они скорее создают самостоятельно, нежели населяют и осмысляют реально существующий окружающий мир. Вместо того чтобы размышлять над реальностью, они вызывают в воображении ужасающие или прекрасные выдумки в надежде перенести их в реальную жизнь. Подобного рода освобождение, по идее, должно вести нас к тому, что «свободнее настоящей свободы», — поверх свобод во множественном числе и традиционных пространств политического и общественного дискурса. Автор «Дневника писателя» выступает с позиции жертв Великой инквизиции западной цивилизации и одновременно желает сыграть роли Христа и Великого инквизитора, которые помогут освободить нас от западных «либеральных ценностей».

Рис. 10. Светлана Бойм. Шахматная доска, коллаж с авторской фотографией издания переписки Арендт и Хайдеггера

Глава четвертая. Любовь и свобода другого

Тоталитаризм для двоих или приключение в созидании нового мира?

Ханна Арендт писала, что страстная любовь может обернуться «тоталитаризмом для двоих»[586]. В этом случае преступление на почве страсти заключается в том, что влюбленные уничтожают мир вокруг себя, забывая при этом как про общественные, так и про индивидуальные свободы. Поистине, любовь способна уничтожить открытость миру, но вместе с тем она может создавать потенциальные миры, и это созидание нового мира иногда длится куда дольше, чем созидание ласк любви[587]. Опыт любви как таковой представляет собой микрокосм социального мира, который отчасти перекликается, но никогда не совпадает полностью с такими сферами, как взаимоотношения с властью в обществе, представления о личности, гендерная политика, религиозные и культурные идеалы. По сути, любовные взаимоотношения становятся мини-демократией, просвещенным деспотизмом, теократией, тиранией, анархией.

Взаимосвязь между любовью и свободой проявляется в виде неизлечимой созависимости или даже любви-ненависти. Любовь может надеть на человека оковы несвободы или, напротив, принести освобождение. Она может покончить с индивидуальной автономией каждого из возлюбленных и сузить их миры или, наоборот, создать новое непредсказуемое «третье пространство», которое никогда не равняется простой сумме двух слагаемых. Напротив, это пространство задается посредством безрассудной гиперболической математики узлов, кривых, изгибов, параллельных линий и параллельных жизней, которые временами могут пересекаться.

Таким образом, переживание любви — это образцовое испытание свободы, которое служит проверкой для ее внутренних и внешних границ,