думая о тексте Геродота. В самом начале первого акта «Солнцеворота» мы встречаем вот такой великолепный образ (мы пытаемся восстановить его по памяти): «Море, блистающий хребет, – словно ошеломленная корова, которую клеймят раскаленным железом». Разве в этом образе не чувствуется волнующая красота вечернего неба, ранящего до крови ошарашенное море? И создан он на лоне природы, самой природой поэта – вдали от книг и всяческих советов ученых мужей. Как раз такого рода страницы и бесценны для иллюстрации нашего тезиса. Они демонстрируют, что поэзия – это естественный и прочный синтез по внешней видимости искусственных и надуманных образов. И победитель, и поэт стремятся запечатлеть свою власть над мирозданием: у обоих в руках клеймо, и оба метят раскаленным железом покоренную вселенную. То, что в истории, в прошлом кажется нам безумным, – сию секунду, в вечно длящемся настоящем раскрывает глубочайшие истины свободного воображения. Метафора – физически недопустимая, психологически безумная – вопреки всему становится поэтической истиной. Это потому, что метафора – феномен поэтической души. А еще это – явление природы, проекция человеческой природы на природу мироздания.VI

Тем не менее, объединив все эти легенды и поэтические формы, психозы под рубрикой анимизма, мы сказали далеко не все. По существу, нужно уяснить себе, что речь тут идет о таком анимизме, который анимирует, оживляет взаправду, об анимизме, состоящем сплошь из одних деталей и тонкостей: с его помощью в совершенно неанимированном, неодушевленном мире можно с уверенностью обрести жизнь чувства и воли во всех ее оттенках, читая по книге природы, словно по изменчивой мимике человеческого лица.

Если мы хотим понять психологию воображения в ее ипостаси естественной способности, а вовсе не как способности приобретенной, то нам придется отдать должное этому велеречивому анимизму, всеоживляющему и всепроецируещему анимизму, который кстати и некстати смешивает желание и видение, сокровенные порывы и природные силы. И тогда, как, собственно, и подобает, мы поставим образы впереди идей. В первый ряд, как и надлежит, мы поставим образы естественные, те, что порождаются непосредственно природою, следуют одновременно и зову сил природы, и зову сил нашей природы, те, что берут материю и учатся движению у природных стихий; образы, чью активность мы ощущаем в нас самих, в наших органах.

Можно взять какой угодно поступок человека: мы обнаружим, что когда он совершается среди людей – это одно, а когда на лоне природы – совсем другое дело. Например, когда ребенок в спортзале пытается совершить прыжок в длину и приземлиться на опилки, он ощущает разве что дух соревнования меж людьми. Если он окажется первым в этом упражнении, то будет среди людей первым. Но до чего же иную гордость, сверхчеловеческую гордость доставляет ощущение перепрыгивания через естественное препятствие, как хорошо одним прыжком перемахнуть через ручей! Неважно, что у тебя нет зрителей, ты первый… Первый – уже в порядке явлений природы. И ребенок, продолжая бесконечную игру в ивняке, перебегает с одной лужайки на другую, он властелин двух миров, бросающий вызов шумным водам. Сколько же образов берут естественное начало именно тут! Сколько же грез берут отсюда вкус к власти, вкус к триумфу, вкус к презрению по отношению к тому, что преодолеваешь! Ребенок, перепрыгивающий через ручей посреди широкого луга, умеет грезить о приключениях, он умеет грезить о силе, о взлете, он умеет грезить об отваге. Поистине он обут в семимильные сапоги!

Кроме всего прочего, прыжок через ручей – как через естественное препятствие – больше всего похож на прыжки, которые мы так любим совершать во сне. Если изо всех сил постараться (что, собственно, мы и предлагаем) ранее всяких реальных переживаний обнаружить переживания воображаемые, такие, которые мы обретаем в великой стране снов, мы поймем, что в царстве воображения и грез день нам дается для того, чтобы проверять подлинность наших ночных переживаний. Шарль Нодье в своих «Грезах» писал: «Один из искуснейших и глубочайших философов нашего времени поведал мне… что с тех пор, как в молодости он несколько ночей подряд видел во сне, что обрел чудесную способность держаться и двигаться в воздухе, он уже не мог отделаться от этого впечатления и всегда пытался взлететь, перепрыгивая через ручей либо ров» (р. 165). При виде ручья наши давние сновидения обретают новую жизнь; наши грезы витализируются.

И наоборот, правильно динамизированные литературные образы динамизируют читателя; в созвучных душах они развивают своеобразную физическую гигиену чтения, воображаемую гимнастику, гимнастику нервных центров. Нервной системе нужны именно такие поэтические произведения. К несчастью, в нашей запутанной поэтике мы не можем с легкостью найти подходящий нам режим. Риторика – с ее пошлой[433] энциклопедией прекрасного, с ее ребяческими рационализациями света – не позволяет нам оставаться по-настоящему верными нашей стихии. Она не дает нам следовать за набравшим максимальную высоту реальным призракам нашей воображаемой природы; а если бы этому призраку удалось воспарить над нашей жизнью, он вернул бы нам подлинность бытия, энергию присущего нам динамизма.

Заключение

Слово, ставшее водами

Я держу речной поток, словно скрипку.

Поль Элюар, «Открытая книга»

Зеркало меньше, чем дрожь… сразу и медлит, и ласкает – пробег текучего смычка по оркестру мха.

Поль Клодель, «Черная птица на восходе солнца» I

В своем заключении нам хотелось бы соединить все уроки лиризма, которые дает нам река. В основании этих уроков лежит некое весьма значительное единство. Это воистину уроки одной из фундаментальных стихий.

Чтобы продемонстрировать единство голосов в поэзии воды, мы сразу же выскажем крайний парадокс: вода – хозяйка текучего языка, языка «бесперебойного», языка непрерывного, тягучего, языка, смягчающего свой ритм, наделяющего разные ритмы материальным единообразием. Итак, без колебаний возвратим должный смысл выразительности, в которой звучат качества поэзии струящейся и оживленной, вытекающие из собственных родников.

Не перегибая палку – как это теперь делаем мы – Поль де Рёль как раз в связи с только что сказанным отмечает пристрастие Суинберна к плавным согласным[434]: «Склонность использовать плавные согласные для того, чтобы воспрепятствовать нагромождениям и столкновениям других согласных, позволила ему приумножить и другие звуки на стыке слов. Употребление артикля, производных слов вместо простых часто используется для того же самого: „in the June days – Life within