личный способ убийства нравится автостопщику и, как мы узнаем позже, все еще поддерживается его семьей. В двух убийствах Кожаное Лицо использует кувалду, а в остальных применяет свои навыки бойни. Первую жертву - Пэм - он подвешивает на крюк для мяса, пока она еще жива, а затем прячет ее в морозильник. В фильме "Техасская резня бензопилой" (1974) старые способы означают жестокость и дегуманизацию, а отношение семьи к своим жертвам как к скоту на заклание - одна из ключевых стратегий фильма, вызывающих ужас.

Замена старых способов на модернизированную, обезличенную мясную индустрию создает основу для поступков семьи. Как упоминает автостопщик, новый способ "лишил людей работы", поэтому семья, зарабатывавшая на жизнь убийствами, просто продолжает свою работу над людьми. Члены семьи - жертвы модернизации, поскольку изменившаяся индустрия оставила их без выхода для той убийственной энергии, которую она раньше подпитывала. В своей оценке ситуации Вуд еще больше подчеркивает классовый аспект и представляет семью как представителей "эксплуатируемого и деградирующего пролетариата", которые сами стали жертвами как среды скотобоен, так и капитализма (91-92). В этом контексте он интерпретирует их каннибализм как предельное собственничество и, следовательно, логический конец капитализма (91).3 Это прочтение подводит к другой проблеме - классовой тревоге, которая будет рассмотрена в следующем разделе. На данный момент стоит отметить, что промышленный или социальный прогресс играет определенную роль в обращении семьи к каннибализму, но, учитывая общий демонтаж рациональности и причинности в фильме, это может быть было бы опрометчиво обвинять в их привычках какую-то одну причину. Семья может быть ненормальной, потому что является пережитком более жестокой прошлой эпохи, или из-за жестокого обращения и заброшенности со стороны промышленности или общества; в любом случае, они погрязли в прошлом. Один из самых ярких предметов декора в доме - часы с вбитым в них гвоздем, что можно рассматривать как символическую попытку остановить ход времени или как более общее отрицание порядка и структуры.

Столкновение прошлого и настоящего в фильме "Техасская резня бензопилой" (1974) выражено в местах действия. И дом семьи Хардести, и дом семьи каннибалов - это деревянные фермерские дома, построенные предыдущими поколениями и ныне в той или иной степени заброшенные. С домом Хардести связаны смутные воспоминания о детстве Салли и Франклина, но его разрушенное состояние и высохшая плавательная яма на заднем дворе свидетельствуют о течении времени и силе энтропии. Оба дома теперь функционируют как готические строения, и Джерри, один из молодых путешественников, замечает, что дом Хардести похож на родовое гнездо Белы Лугоши, ссылаясь на кинематограф ужасов 1930-40-х годов. Конечно, дом семьи каннибалов с его макабрическим декором и потайной раздвижной дверью - гораздо более яркий пример готического строения, и Вуд помещает его в длинную историю "Ужасного дома" (90). И снова дом является местом, где царит угрожающее прошлое, поскольку он "символизирует мертвый груз прошлого, раздавливающий жизнь молодого поколения" (91). Акты каннибализма, происходящие в доме, также вписываются в это историческое столкновение, поскольку в них "настоящее и будущее (молодое поколение) пожирается прошлым" (91). Короче говоря, остатки прошлого угрожают настоящему на протяжении всего фильма.

Ряд критиков пытаются отнести определяющие черты фильма "Техасская резня бензопилой" (1974), его интенсивное изображение физических и психологических страданий и общее наступление на разум и условности, к определенному историческому периоду. В довольно широкой попытке контекстуализации Филлипс связывает фильм, наряду с "Экзорцистом" 1973 года, с общим унынием и пессимизмом 1970-х годов. В общей картине тревог десятилетия Филлипс выделяет "параноидальное расстройство" после падения Никсона из-за Уотергейта и поражения во Вьетнаме, рост теорий заговора, упадок семьи и рост числа разводов, а также опасения по поводу перенаселения и энергетического кризиса (107-10). Апокалиптический тон в кино, полагает Филлипс, был лишь отражением апокалиптического тона в (американской) культуре (112).

Беккер, напротив, немного конкретнее прослеживает корни тревоги, лежащей в основе "Техасской резни бензопилой" (1974) и других фильмов ужасов того периода, и выбирает отношение режиссеров в качестве точки отсчета. Беккер считает режиссера Хупера, а также его коллег по жанру Джорджа А. Ромеро и Уэса Крейвена частью "преимущественно белого, среднего класса и левых политических взглядов", контркультура хиппи конца 1960-х и начала 1970-х годов" (42). Хотя Беккер довольно вольно обращается с термином "хиппи", нет никаких сомнений в том, что Хупер был вовлечен в контркультурные движения того периода или симпатизировал им.4 Исходя из этого, Беккер опровергает прочтение Вудом канона фильмов ужасов 1970-х годов. Вместо "коллективного кошмара" он видит кошмар, характерный для "контркультуры хиппи" (44). Тотальный негатив", присущий этим фильмам, может быть воспринят не только как радикальный или прогрессивный, но и как реакционный, и он передает чувство безнадежности, которое предполагает политическое отчуждение после упадка контркультуры (58). Финал фильма "Техасская резня бензопилой" (1974), в котором Салли сходит с ума, а Кожаное Лицо триумфально размахивает бензопилой, может быть прочитан как выражение чувства неудачи и тревоги по поводу возвращения жестокой и реакционной Америки.

Боулд также связывает фильм с контркультурой того периода, но предлагает более дифференцированную картину политического протеста 1960-х и начала 1970-х годов и контркультурных движений. Боулд читает фильм "Техасская цепная пила" (1974) в связи с роуд-муви, который как жанр имеет особое значение для контркультуры, но считает его "фильмом конца дороги" контркультуры (101; 103). Когда дорожное путешествие молодых путешественников по Техасу прерывается бессмысленным убийством, фильм ставит крест на чувстве энергии и свободы, заключенном в дорожном кино (102-03). Чтобы установить интерпретационный контекст, Боулд описывает упадок политических движений протеста (движение "Кап-итал-М"), которые он отличает от более широкой контркультуры, между перетеканием в секс, наркотики и рок-н-ролл, мейнстрим, а также поддержкой и проникновением различных движений (105). Он подчеркивает важность исторического момента при обсуждении фильма "Техасская резня бензопилой" (1974), "рассматривая вторжение США во Вьетнам, внутренние репрессии, экономическую рецессию и жестокость, изображенную в фильме, как конкретные проявления более глубоко укоренившегося, более общего явления" (106). Фильм, утверждает Боулд, "где-то" вписывается в группу художественных произведений и текстов, посвященных жестокости войны, поскольку "он возвращает зверства домой, показывая, насколько глубоко они запутаны в культуре и обществе США; через свои ссылки на безработицу, нефтяной кризис и стоимость жизни он устанавливает... более широкий контекст, связанный с промышленным капитализмом, в рамках которого происходят повседневные зверства".

 

Фильм не о Вьетнаме, заключает Боулд, но он "о всеобщем состоянии, симптомом и составляющей которого является вторжение [во Вьетнам]" (109). Хотя это состояние остается неясным, очевидно, что социально-экономические условия порождают жестокость и дегуманизацию в фильме "Техасская резня бензопилой" (1974).

 

Чудовищная

семья

 

В фильме "Техасская резня бензопилой" (1974) основной конфликт ужасов между нормой и монстром переносится на две группы людей,