Шрифт:
Закладка:
Я Катерину Ивановну неизменно защищала, хотя позиции мои были шатки… Она и в самом деле забывала, что из всех студийцев лишь Ада и Ни́ника защищены мощными бринеровскими крылами, а остальные в большинстве своем так же бедны и неустроены, как я… Сегодня мне трудно себе представить, каким образом я ухитрялась давать уроки, слушать лекции, сдавать зачеты, сочетая все это с репетициями и ночными предспектакльными бдениями… В минуты гнева мать рисовала мадам Бринер этакой избалованной дамой, этакой богачкой, ни с чем не желающей считаться, все подчиняющей своему капризу… Я знала, что это не так. Студия была не капризом, но спасением Корнаковой. Ее актерский дар и режиссерская выдумка находили какой-то выход, и пусть не было МХАТа ни 1-го, ни 2-го, а всего лишь жалкая сцена провинциального Коммерческого собрания, но и тут зажигались огни рампы, и дышал в темноте зрительный зал, и за кулисами пахло клеевой краской и гримом. Существовать без этого Корнакова не могла.
В те годы я не умела найти слов, чтобы объяснить это матери (да и сама-то понимала смутно!), и не помню уж, чем пыталась защищать Катерину Ивановну. Чаще, думаю, угрюмо отмалчивалась. Пусть бывали минуты, когда я на нее сердилась, роптала и даже мысленно соглашалась с матерью, но вслух этого не говорила. Я могла сердиться на Катерину Ивановну. Могла и пожаловаться на нее, но лишь человеку, который любил бы и понимал ее. Аде Бортновской, например. А матери — ни за что. Ей, умевшей все переживать внутри себя, ничего не выдавая наружу, ей, всегда казавшейся спокойно-холодноватой, был чужд тот человеческий тип, к которому принадлежала Корнакова. А кроме того, мать видела, что я нахожусь под влиянием Катерины Ивановны, сомневалась в благотворности этого влияния и ревновала меня к ней.
…В середине января 1936 года была премьера «Ночи перед Рождеством», затем шли повторные спектакли, а мы уже репетировали новое… На этот раз в нашей постановке участвовала известная в Харбине эстрадная певица Софья Александровна Реджи.
Катерина Ивановна, услыхав певицу, решила непременно использовать ее в студийном спектакле. Реджи была женщиной крупного роста, скорее полной, темноволосой, голос — меццо-сопрано, иногда прорывавшийся в крик. Афиши называли ее репертуар «Песни улицы».
Первая сцена спектакля: Реджи поет «Шумит ночной Марсель в притоне „Трех бродяг“…», а мы, студийцы, изображаем женщин и мужчин, выпивающих в притоне. Входят «в перчатках черных дама, а с нею незнакомец в цилиндре и во фраке…». Появляется апаш. Танцует с дамой танго. Кто-то кого-то закалывает. Тут наши роли были бессловесны. Вторая сцена: тот же кабак, является матрос и обнаруживает среди женщин свою родную сестру — инсценировка мопассановского рассказа «В порту» (в переводе «Франсуаза»)… Тут были роли со словами и без пения Реджи. Третья сцена шла в других декорациях — летний ресторан в саду, за столиками посетители. Сюда являются шарманщик и цыганка. Опять бессловесные роли, снова пение Реджи…
По-прежнему, когда уезжал Борис Юльевич, меня звали ночевать, я спала в «корейской гостиной», и во время наших долгих застолий было гораздо меньше рассказов о Москве, о друзьях, о театре… Уже не только прошлым жила Корнакова. Пытался ли кто-нибудь до нее инсценировать песни или она была тут первооткрывателем — не знаю. Но именно этим она воспламенилась с той зимы, об этом и говорила… Как сочетать пение с игрой актеров на сцене — одно не должно мешать другому, а, напротив, друг друга дополнять. Роли мимические, новый для студийцев опыт — справятся ли? Актеры, изображающие посетителей в притоне «Трех бродяг», все время должны помнить, что они — фон. Играть следовало так, чтобы не отвлекать внимание зрителей от дамы в черных перчатках, от апаша и незнакомца, а затем от матроса с Франсуазой. Кто на какую роль подойдет? Как решить мизансцены? И наконец, костюмы. Декорации. Обстановка притона. Призывалась портниха Христина Сергеевна. С ней Корнакова делилась мыслями насчет костюмов, набрасывала их карандашом. Самой дешевой материей был тогда коленкор, из него все и шили. Помню длинное розовое платье в обтяжку с расширяющейся от колен юбкой и от локтей рукавами, в котором я изображала одну из женщин в притоне… Посетительницу летнего ресторана я играла в том же платье, но тут оно было прикрыто накидкой. Черные и белые кусочки материи, нарезанные узкими недлинными лентами, были пришиты одной своей стороной — верхом — к куску коленкора, сплошь его закрывая. Шевелящиеся эти полоски издали создавали эффект богатой накидки из черно-белых перьев. Полосок была чертова уйма — Христина не боялась труда. Но она сама увлекалась, сама загоралась идеями Корнаковой, а та горазда была на выдумки!
Она нашла теперь, куда тратить себя, и ныряла в прошлое лишь для того, чтобы извлечь оттуда какие-то факты, могущие нам сегодня пригодиться… Какими, например, средствами был изображен на сцене кабачок в «Потопе» Бергера? Вспоминала вслух, прерывала себя: «Боже! До чего гениальным Фрезером был Миша Чехов!»
Она с любовью говорила об А. Чебане, о Николае Баталове, о В. Готовцеве, но Чехов был ее любимейшим актером. Относилась к нему нежно и восторженно.
Говоря об искусстве актера, Корнакова утверждала: лучше недоиграть, лучше даже впасть в бледность и вялость, это грех, но все же меньший грех, чем переиграть. Нет ничего страшнее переигрывания — на ее языке это называлось «рвать в клочья страсть» и «грызть кулису». Только чувство юмора спасает от этого смертного греха. Актер, взявшийся играть трагедию, непременно начнет «грызть кулису», если у него не хватает юмора. Чувство смешного удерживает человека в должных границах, и
