полулежащими женщинами в пышных флорентийских платьях. Испытующе-внимательный взор одной из них и лукавый взгляд другой обращены прямо на зрителя. Смеющийся амур, держащий гирлянду, сидит верхом на парапете также и с этой стороны окна.

Каков смысл этой странной композиции? Вазари говорит, что по одну сторону окна Понтормо хотел написать Вертумна «и его земледельцев», по другую – «Помону, Диану и прочих богинь». В то же время Вазари рассказывает нам, как Понтормо «взялся за работу с таким усердием, которое даже было излишне, ибо сегодня он портил и переделывал то, что сделал вчера, и до такой степени терзал свой ум, что его было жалко». Из слов Вазари ясно, что Понтормо не был здесь понят современниками.

Решение формальных задач в фреске Понтормо не может, однако, быть непонятно. Композицию ее должно считать совершенной и даже более чем совершенной – гениальной по той находчивости, с которой разрешено заполнение труднейшего по форме пространства. Одного изумительного ее равновесия достаточно, чтоб признать Понтормо первенцем Высокого Возрождения. Отгибание ветвей ивы является ее главной темой – такой естественной, ясной и неожиданной. В самой гибкости ивы есть что-то удивительно отвечающее архитектурной форме арки, таящей внутреннюю гибкость. Узкое и неправильное пространство сверху отлично заполнено ветвями и листьями ивового деревца. Через фигуры мальчика и молодой женщины, которые сидят на парапете и пригибают вниз ивовые деревца, верхняя часть композиции связывается с нижней. Эта нижняя часть решена двумя спокойными и классическими треугольниками, сочетающими каждый по три фигуры. Нижняя ступень, проходящая непрерывно сквозь всю композицию, еще раз связывает все ее части и как бы подводит ей итог. При всей формальной строгости композиция Понтормо проникнута тонко и остро почувствованными веяниями природы. В ней мало той отвлеченности, в которой Вельфлин справедливо видит один из типических признаков Высокого Возрождения. Ветви и листья ивы говорят о чувстве изящества, хрупком и трепетном. Крестьянин с корзиной и собакой рассказывает о жизненном наблюдении, которое сплелось в своем неотвязном очаровании с мифологической темой. Душевная жизнь, так интенсивно переданная во взглядах женщин, сложнее и тревожнее, чем душевная жизнь каких бы то ни было женщин Рафаэля и Андреа дель Сарто. Легкие и гармонические краски как бы вводят нас во флорентийский сад в ясный день ранней осени. Все нежно здесь и так сладостно-меланхолично и немного таинственно. Мечтая о Вертумне и о Помоне, Понтормо не соединил их вместе и не окружил тяжелым изобилием спелых плодов и созревшего к сбору винограда. Сгибаемый ствол ивы тонок, и шелест ее листвы едва слышен. Ничто не прерывает задумчивого отдыха этих загадочных существ, которым нет имени и нет объяснения и которые просквозили душу Понтормо, как прозрачные тени ранней флорентийской осени.

Среди творений Ренессанса эта фреска стоит совсем отдельно. Будь она в Уффициях, ее давно окружала бы мировая слава произведения, особенно близкого к сложным лирическим чувствованиям нашего времени. Беренсон называет ее «созданием нынешнего дня в большей степени, чем произведением, созданным четыре века тому назад», «частицей нас самих, затерявшейся где-то среди далекой старины». Перед фреской в Поджио а Кайяно Пювис де Шаванн должен был воскликнуть: «Ныне отпущаеши»…

7

Удостоверяя долю участия Понтормо в Высоком Возрождении, фреска Понтормо свидетельствует в то же время о какой-то его особенной и странной душевной сложности. Она заставляет идти, так сказать, на поиски Понтормо, и если наличность сохранившихся его картин разочарует, то каким сокровищем покажется тогда собрание, состоящее более чем из двухсот его рисунков, которым владеют Уффиции. Только после знакомства с этими рисунками Понтормо раскрывается для нас истинным образом, и спешим добавить, раскрывается так, как предсказала фреска в Поджио а Кайяно.

Как и его учитель Андреа дель Сарто, Понтормо был одним из величайших рисовальщиков итальянского Возрождения. Как и дель Сарто, Понтормо любил сангину – тот дивный карандаш, который способен вести линию, «такую непогрешимую, такую неизбежную и такую чистую, как звук удара молотком о колокол». При взгляде на любой рисунок «putto», принадлежащий Понтормо, понимаешь другое меткое замечание о сангине только что процитированного здесь Беренсона – «в руках художника это почти живущий инструмент, почти продолжение его пальцев».

Но не одно совершенство рисунков Понтормо занимает нас здесь. Значительную часть собрания Уффиций составляют рисунки, подготовительные для росписи в Поджио а Кайяно, и, рассматривая их, мы вступаем в близкое общение с сокровенными замыслами Понтормо, с его опытами, колебаниями, удачами и осенениями – со всей той терзавшей его лихорадкой творчества и внутренней тревогой, о которой упоминает Вазари, быть может, со слов самого художника.

Мы видим здесь самое возникновение загадочной композиции Поджио а Кайяно. Судя по одному наброску, Понтормо сперва задумал ее в духе решений, типических и обычных для чинквеченто, – симметричные фигуры по обеим сторонам окна, поддерживающие трофеи. Затем появляется мотив ивы, становящийся исходной точкой нескольких композиций. Не менее совершенно, чем в существующей фреске, формальная задача разрешена в рисунке пером. Гибкий ствол ивы обвивает кольцом самое окно, согнутый титаническими усилиями микеланджеловских существ, тесно заполняющих пространство по обеим сторонам окна. Их по три с каждой стороны, и так как каждое из них держится за побег ивы, то все шесть фигур композиции принимают ярко выраженное участие в ее движении, в ее действии. Таким путем достигается даже более идеальная связанность композиции, чем та, которая есть в существующей фреске. Замысел насыщен энергией, формы абстрактны, тесное заполнение пространства удовлетворило бы самого Вельфлина, разделяющего ненависть к свободному пространству, которую питало «классическое искусство». Флорентийское чинквеченто, как справедливо замечает Беренсон, должно было найти этот рисунок «самым замечательным из всех существующих».

Не был удовлетворен им, однако, сам Понтормо. В рисунках его начинают мелькать стволы ивы более тонкие, усилия сгибающих более легкие. Появляются знакомые нам праздные фигуры. Старик крестьянин в первоначальном наброске пристально всматривается во что-то, закрыв от солнца глаза ладонью. В позах отдыха нарисованы сангиной фигуры юношей и женщин во флорентийских одеждах, в которых жизненное наблюдение так свежо и вместе с тем так угадан монументальный и живописный смысл. Парапет и ступень открывают Понтормо возможности самых смелых решений, самых трудных поз. Лихорадочно он зачерчивает лежащую на парапете фигуру, и нервная энергия этого рисунка не превзойдена самыми впечатлительными рисовальщиками века.

Таких рисунков множество среди картонов Уффици, и, просматривая их, мы убеждаемся, что этот автор фрески в Поджио а Кайяно, этот счастливый сын Высокого Возрождения, был человеком исключительной душевной силы и сложности. Достигнутое им формальное совершенство, полное обладание всеми знаниями «классического искусства», делало этого двадцатишестилетнего юношу подлинным новым Рафаэлем. Но как внутренне