Супрематизм дал мощный творческий импульс всем художникам, которые входили в «Супремус» или же находились в орбите его влияния. Иван Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Михаил Меньков, Вера Пестель, Александра Экстер, Александр Веснин – каждый из этих мастеров создал свой вариант супрематизма.

Будет справедливым также отметить, что основные положения художественной системы супрематизма стали основой развития послереволюционного авангарда, в первую очередь в беспредметной живописи, а затем и в архитектуре конструктивизма.

По давно сложившейся гендерной традиции лидерами в искусстве могли быть только мужчины – в этом Россия ничуть не отличалась от Европы. Это не удивительно, так как лишь в середине XIX столетия женщины получили возможность посещать Императорскую Академию художеств, а стать полноценными студентками – в 1893 году. И вот в авангардной среде, совершенно неожиданно, появляется целая плеяда женщин-художниц. Назовем только главные имена: Наталья Гончарова, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Александра Экстер. Их появление никак не объясняется феминистским движением, важным брендом той эпохи, поскольку они этому движению не принадлежали.

«Эти… замечательные женщины все время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружавшую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимы наши дальнейшие успехи. Этим настоящим амазонкам, скифским наездницам прививка французской культуры сообщила только бóльшую сопротивляемость западному “яду”, и если ни одна из них не вырезала у себя правой груди, чтобы заменить ее досекинской тубой, то удержали их от этого главным образом соображения эстетического порядка». Так писал о них деятель авангардного движения и переводчик Бенедикт Лившиц. На самом деле эти художницы не отличались воинственностью. Они были женами или подругами известных художников авангарда, и каждая из них вступила в творческий и жизненный союз – Гончарова с Ларионовым, Попова с Весниным, Удальцова с Древиным, Розанова с Крученых, Степанова с Родченко. Отношения в этих союзах складывались по-разному, но женская половина всегда оставалась творчески независимой. Причем смелость и радикальность их искусства нисколько не исключала женственности в поведении и быту. Их смелые эксперименты в искусстве гармонично сочетались с изящной внешностью и модным, элегантным стилем в одежде. Они завоевывали новые рубежи в искусстве авангарда органично и с легкостью.

После революции отношение к авангардному искусству коренным образом изменилось. Если дореволюционный авангард в представлении современников был маргинальным явлением, то в несколько послереволюционных лет художники-авангардисты вышли на передовые общественные позиции. Они почувствовали себя свободными во всех своих начинаниях – от индивидуального творчества до глобальных проектов в масштабах всей страны. Ими была осуществлена реальная попытка перекроить и выстроить заново всю структуру государственной политики в области искусства. Результаты этой работы превзошли все ожидания.

Авангард пытался построить новые взаимоотношения государства с современным искусством в области художественного образования, музейного и выставочного дела. Нарком просвещения и большевик Анатолий Луначарский занимался всеми вопросами культуры, и в первую очередь национализацией культурных ценностей и сохранением культурного наследия, что было самым насущным вопросом первых лет новой власти. Для управления современным искусством был создан Отдел Изо, руководить которым Луначарский пригласил своего парижского знакомого и малоизвестного в России художника Давида Штеренберга. Штеренберг возглавлял Отдел Изо с 1918 по 1920 год. Он вполне лояльно относился к художникам-авангардистам и не только приглашал их к сотрудничеству, но и всячески продвигал их кандидатуры в различные подразделения своего отдела (в ведении Наркомпроса находилось не только изобразительное искусство, но театр, кино, литература). Короткий период в два с половиной года – время руководства Штеренберга – и был самым плодотворным. За это время было сделано колоссально много во всех сферах художественной жизни. То был яркий и недолгий исторический период, когда новаторский дух авангарда соответствовал разрушительному пафосу революции, но отношения между авангардом и новой властью строились не на разрушении, а на созидании.

К работе Отдела Изо были привлечены художники, архитекторы и другие деятели искусства – представители разных стилевых направлений от мирискусников и голуборозовцев (график Сергей Чехонин и скульптор Александр Матвеев) до бывших парижан Натана Альтмана и Владимира Баранова-Россине. Важную роль в отделе играл теоретик авангардного искусства Николай Пунин. Состав отдела подвергался постоянной ротации.

Открытие памятника Карлу Марксу работы Александра Матвеева (стоит справа в профиль). Среди других слева направо: Давид Штеренберг, Николай Пунин, Анатолий Луначарский. Петроград.

7 ноября 1918

Карнавал в честь праздника 1 мая. Петроград. 1921

Московский отдел Изо, созданный в том же году, был по составу более авангардным: председательствовал в нем Владимир Татлин, подотделами заведовали многочисленные левые художники: Алексей Моргунов, Александр Иванов, Илья Машков (школьный подотдел), Александр Шевченко и Владимир Франкетти (литературный), Ольга Розанова и Александр Родченко (художественно-промышленный), Казимир Малевич, Борис Королев, Надежда Удальцова (художественно-строительный), Павел Кузнецов, Роберт Фальк, Василий Кандинский (театральный). Но уже в марте 1919 года Татлин ушел с поста заведующего (его сменил Осип Брик), также покинули отдел некоторые левые, например Малевич, Моргунов и Софья Дымшиц-Толстая.

Агитационный трамвай. Москва. 1921

Александр Осмеркин. Панно над входом в театр Зимина.

Москва. 1918

Оба Отдела Изо занимались разнообразными сферами культуры – выставками, музеями, педагогикой, агитационным оформлением городов и праздников – не только в Петрограде и Москве, но и по всей России.

Авангардные преобразования коснулись в первую очередь педагогики. Учить новому и по-новому – таков был теперешний принцип обучения той поры.

Заседание петроградской коллегии Изо НКП под председательством Давида Штеренберга (сидит в центре).

1918

Одним из первых решений петроградского Отдела Изо было упразднение Академии художеств. На основе Художественного академического училища создали Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ; их еще называли Свомас или Пегосхум). Вскоре и в Москве появились две аналогичные мастерские (их называли «Первые» и «Вторые» ГСХМ).

«Первые ГСХМ» (образованы 5 сентября 1918 года) создавались на основе Строгановского художественно-промышленного училища – уникального учебного заведения художественного и технического направления, основанного еще в 1873 году. Но теперь объем преподавания шагнул далеко за пределы технического назначения. Мастерские разделялись на живописные и скульптурные. Живописные отражали весь спектр стилевых направлений того времени. «Натурализм» преподавали Филипп Малявин, Сергей Малютин, Федор Федоровский; «реализм» – Николай Ульянов и Борис Григорьев; «импрессионизм» – Константин Коровин; «неоимпрессионизм» – Петр Кончаловский, Павел Кузнецов, Аристарх Лентулов; «кубофутуризм» – Владимир Татлин, Александр Куприн, Василий Рождественский; «супрематизм» – Казимир Малевич и Алексей Моргунов. Были привлечены и другие художники,