«Титаника». Французский пассажирский фрегат «Медуза» должен был доставить в Сенегал нового губернатора колонии. Но корабль сбился с курса и в пятидесяти километрах от африканского берега сел на мель. Нужно было пересаживаться на корабельные спасательные шлюпки, но из 400 находившихся на борту человек на шлюпках могли разместиться только 250. Для остальных (146 мужчин и одна женщина) решено было построить плот. Провизия – скудный запас галет – иссякла в первый же день. Оба бочонка с питьевой водой в потасовке уронили за борт. От отчаяния люди обезумели, потеряли человеческий облик. Жажда и голод вызвали панику, бешенство и поиски виноватых. Некоторые предпочли броситься в волны, чем стать свидетелями бесчинства. Французская пресса пыталась найти слова, чтобы живописать сцену ужаса на плоту, пока свое слово не сказал Теодор Жерико, которому на момент трагедии было всего двадцать пять и которому уже довелось поработать в Версале, правда не в парадных залах, а в конюшнях, где он без устали делал зарисовки лошадей.

Точно так же как в XX веке все будут одержимы гибелью «Титаника», Жерико был одержим видениями разыгравшейся на плоту трагедии. Он испытывал неодолимую потребность выразить этот кошмар в понятных зримых образах, избавиться от мучительных фантазий, громоздившихся перед его внутренним взором, и потому он начал собирать свидетельства очевидцев – немногих выживших, перерыл ворох документов и сделал множество эскизов и набросков, в том числе в парижских лечебницах и моргах (о которых мы скоро поговорим подробнее), и в конце концов разыскал плотника, сколотившего плот на «Медузе», и заказал ему точную уменьшенную модель. Он мог бы запечатлеть любой из тринадцати дней рокового дрейфа по волнам – между высадкой на плот и появлением на горизонте спасительного паруса, – но остановился на кульминационном моменте, когда вся мука и вся надежда людей выражена во взгляде. На переднем плане умершие и смирившиеся, но дальше те, в ком еще теплится жизнь и мечта о спасении, поднимаются, словно гребень волны, подбрасывающей плот. Единственный темнокожий член команды, Жан Шарль, стоит в полный рост, возвышаясь над всеми, и размахивает над головой флагом, напоминая неофициальную, до неузнаваемости преобразившуюся «Марианну» – символ французской революции после террора, когда многие уже простились с надеждой. Картина воспринимается как грозное предупреждение, как сцена Страшного суда на фреске эпохи Возрождения в каком-нибудь итальянском соборе. Вот что такое ад, гласит она, кромешный и безысходный.

Жерико не мог не понимать, что картина на злободневную тему, исполненная в столь эпической манере, вызовет большой резонанс в обществе, однако взяться за этот сюжет художника заставило не только и не столько желание славы, но потребность визуализации, неутолимая жажда видеть все, включая все страшное и запретное, которая станет движущей силой Голливуда 1970-х. Из этого, впрочем, не следует, будто Жерико писал «Плот „Медузы“» в каком-то горячечном бреду, напротив, он работал методично и сосредоточенно, в полнейшей тишине (его раздражал даже шорох мыши), а чтобы не было соблазна выходить из мастерской на люди, он обрил голову. Тот факт, что над всеми возвышается чернокожий, указывает еще и на антирабовладельческую направленность полотна Жерико. Иначе говоря, «Плот „Медузы“» – картина на злобу дня, иллюстрация газетных заголовков, всеобъемлющий живописный репортаж, созданный в канун рождения фотографии.

Романтизм

«Плот „Медузы“», помимо всего прочего, – знаковое произведение зарождающегося художественного направления, которое позже назовут романтизмом. Не то чтобы голодная смерть и каннибализм ассоциировались у нас с романтикой, но в ту пору эпитет «романтический» был окрашен, скорее, в темные и грозные тона. И если XVIII столетие – «век светочей», то в начале следующего, девятнадцатого, маятник качнулся в противоположную сторону – в сторону сумрачной тени. Словно наступила эра солнечного затмения. И Жерико, как ее провозвестник, ввел в свою палитру суровый темный битум. По всем свидетельствам, в день, когда к утопающим пришло спасение, светило солнце и на море было спокойно, однако фантазия Жерико требовала бури: мы видим грозовое небо, слева вздыбилась огромная волна, ее кривизна вторит изгибу паруса. Это типично романтическая погода – и романтические контрасты света и тени.

В те годы хватало ярких зрительных впечатлений. Чего стоила одна коронация Наполеона в соборе Парижской Богоматери – по пышности с ней могла сравниться только тысячелетней давности коронация Карла Великого, на то и был расчет: поразить воображение современников и потомков, которые увидят это торжество, запечатленное в красках на холсте. Но мы уже знаем о том, как выглядели тогдашние города, побывали мы и при дворах Людовика XIV и Екатерины Великой. Романтизм – это нечто иное. Он задействует, если можно так выразиться, подпочву зрения.

Где его истоки? Может быть, в ощущении ребенка, оказавшегося в одиночестве на пустынном берегу в ирландском Донеголе или индийском Гоа, или ребенка, который сидит на спине отца, задрав голову к небу? В чувстве одиночества и правда есть горьковатый привкус романтизма. На протяжении всей истории человечества люди временами испытывали эту горечь. Она возникает в душе ни с того ни с сего, как наваждение, как приступ меланхолии, и проявляется в «патетическом антропоморфизме», или персонификации окружающего нас мира, когда нам кажется, будто все в мире созвучно нашим чувствам, будто мир – это мы. Романтизм всюду ищет внешних подтверждений тому, что творится в душе. Написанный Тёрнером в эпоху промышленной революции вид Дадли романтичен в том смысле, что в нем больше от эмоции, чем от социологии: красота заволакивающего пейзаж дыма – вот что занимает художника. А поэтичный кинофильм Кэндзи Мидзогути «Сказки туманной луны после дождя» романтичен уже потому, что главный герой одержим любовью.

Но в начале XIX века романтизм завладел умами и душами европейцев как особое мировоззрение.

Словно бы пресытившись блеском и ясностью века восемнадцатого, романтики увлеклись тем, что не поддается логическому объяснению, тем, что сокрыто, окутано тайной, о чем можно только догадываться по случайным фрагментам. Свою лепту в развитие нового направления внесли многие мыслители и художники. Консервативный ирландский политик и писатель Эдмунд Бёрк в трактате «Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном» (1756) провозгласил, что сильнее всего на нас воздействуют тьма и неизвестность, порождающие страх. Посмотрите на эту фотографию: горы по обе стороны от центральной вершины не видны из-за снежной мглы и плоского зимнего света, и, значит, в оценке их высоты нам нужно полагаться только на свое воображение, которое может нас подвести.

Горы © Mark Cousins

Как и Бёрк, Жан-Жак Руссо питал слабость к подобным загадочным видам и к альпийским