в теории кино писали: «Обе модели – окна и рамки – полагают образ как всегда уже данный и определенный и считают, что зритель стремится как можно глубже погрузиться во вселенную фильма и как можно лучше понять его внутреннюю структуру. Таким образом, предметом анализа фильма становятся цельность и (предполагаемая) связность. Эти модели тем самым автоматически упускают из вида потенциально противоречивые процессы производства (будь они технологическими или институциональными), которые тоже оставляют свой след в фильмах» [Эльзессер, Хагенер 2016: 44]. Шепитько бросает вызов этим постулатам, демонстрируя процесс, в ходе которого возникает кинематографическая связность, сначала скрывая, а потом показывая окно или рамку.

106

Я заимствую это выражение у философа Айрис Янг, которая в своем анализе специфически женской пространственности пишет: «Бытие женщины как будто бы ставит экзистенциальный барьер между ней самой и окружающим ее пространством таким образом, что принадлежащее ей пространство, до которого она может дотянуться и которым она может управлять, ограничено; пространство же за этим барьером недоступно для ее движения». Шепитько именно таким образом последовательно конструирует пространственность своей героини, создавая осязаемый «экзистенциальный барьер», за пределы которого Надя не может выбраться и которому на протяжении всего фильма бросается вызов. См. [Young 1989: 63].

107

Обсуждая заметки Вальтера Беньямина о фланировании как методологии его исторического и социологического подхода к действительности, Дэвид Фрисби обращается к двойственному положению фланёра как производной и производителя эпохи модерна: «Фланёр и фланирование также связаны в работе Беньямина не просто с наблюдением и считыванием, но и с производством – производством характерных типов текста. Фланёр, таким образом, может быть не просто наблюдателем или даже дешифровщиком, фланёр может быть производителем, производителем художественных текстов (в том числе лирической и прозаической поэзии, как в случае с Бодлером), производителем иллюстративных текстов (в том числе живописных произведений), производителем повествований и сообщений, производителем журналистских текстов, производителем социологических текстов» (курсив в оригинале. – Л. У.) [Frisby 1994: 83].

108

Одно из наиболее значимых высказываний по данной теме принадлежит Гризельде Поллок, которая заметила, что «не существует и не может существовать женщины-фланёра» [Pollock 2003: 100]. Позиция Поллок, однако, со временем усложнялась и подвергалась критике. См., например, [Leslie 2006].

109

Так, например, Сьюзен Бак-Морс пишет: «Проституция действительно представляла собой женский вариант фланирования. Однако половое различие делает видимым привилегированное положение мужчин в общественном пространстве. Я имею в виду, что понятие “фланёр” просто описывало мужчину, который прогуливался без определенной цели, но при этом в любой женщине, которая делала то же самое, легко могли увидеть шлюху, о чем недвусмысленно свидетельствуют такие обозначения, как streetwalker и tramp (эти синонимы слова “проститутка” дословно переводятся как “идущая по улице” и “бродяга”. – Примеч. пер.), когда они используются по отношению к женщинам» [Buck-Morss 1986: 119].

110

См., например, [Friedberg 1994], в первую очередь с. 32–37.

111

В данном контексте стоит упомянуть и фильм Владимира Шределя «Два воскресенья» (1963), в котором девушка из небольшого сибирского городка на один день приезжает без особых планов в Москву, просто чтобы в первый раз взглянуть на советскую столицу. Едва начав прогулку по городу, она спотыкается о мужчину, снимающего окружающую обстановку на камеру, которую он тут же направляет на героиню, тем самым сразу присоединяя ее изображение к своим записям. По ходу развития сюжета кажется, что девушке совершенно не удается избежать вездесущего впивающегося взгляда: оставив за спиной этого первого «человека с киноаппаратом», она сразу же сталкивается с группой журналистов, у которых также есть камера. После того как они берут у нее интервью в стеклянных стенах Кремлевского дворца съездов (1962 года постройки), ее лицо транслируется на весь Советский Союз. Фильм с удивительной ясностью (впрочем, по-видимому, без намерения критиковать) дает понять, что, несмотря на окружающую архитектуру – а девушка посещает еще и Дворец пионеров, – гендерно обусловленная структура городских ощущений и переживаний остается неизменной; такой же она была бы и среди сталинских высоток.

112

Так, И. Н. Соловьева в рецензии на «Клео от 5 до 7» отмечала: «Это “документальный Париж”, становящийся “субъективным Парижем”, пропитывающийся тревогой» [Соловьева 1964: 114]. Интересно сравнить это наблюдение с тем, как Глебер описывает фланёра: «Он возникает как ключевая историческая фигура в рамках модернистских обсуждений зеркальности, но особенность его состоит в том, что его точка зрения превосходит накопление и анализ “объективных” или визуальных “фактов”» [Gleber 1999: 138].

113

В интервью баварскому телевидению, которое она дала в 1978 году, Шепитько говорила о том, что ей близко поэтическое ви́дение ряда зарубежных режиссеров, таких как Робер Брессон, Луис Бунюэль и ранний Акира Куросава. См.: Интервью Фелиции фон Ностиц с Ларисой Шепитько. URL: https://www.youtube.com/watch?v=nZdVGxQaCm8 (дата обращения: 12.04.2023).

114

Вот лишь небольшой перечень ссылок на обсуждения работ Антониони в советской критике [Вейцман 1963; Варшавский 1965; Муриан 1965; Коржавин 1967; Рубанова 1967]. Ирина Рубанова перечисляет в своей статье фильмы Антониони, которые советский зритель имел возможность увидеть на экранах, однако «Ночи» в этом списке нет. Тем не менее Шепитько могла посмотреть ее и где-то в другом месте, например во ВГИКе или в ходе своих зарубежных поездок. «Ночь» упоминается практически во всех советских исследованиях, посвященных творчеству итальянского режиссера (подробно анализирует ее и Рубанова), давая основание предполагать, что фильм все-таки был доступен для просмотра, хоть и не для широкой советской публики.

115

Цит. по: [Buck-Morss 1986: 105].

116

Анализ Сильверман подразумевает возможность сравнить функции фланёра и бестелесного кинематографического голоса по гендерному признаку. Она предполагает, что дискурсивная власть мужчины (и идеализированное воплощение его субъективности) может конструироваться посредством «любой текстовой стратегии, очерчивающей диегезис с точки зрения “внутреннего” и “внешнего” пространства, а также помещающей мужские речь, слух и зрение в рамки последнего» [Silverman 1988: 164].

117

Созданный Шепитько образ эксплицитно опространствленной памяти напрямую связан с рассуждениями Поля Рикёра. Так, он пишет: «Воспоминания о проживании в таком-то доме, таком-то городе или о путешествии по такому-то краю особенно красноречивы и драгоценны… в этих воспоминаниях-моделях телесное пространство непосредственно связано с пространством окружающей среды…» [Рикёр 2004: 206].

118

О пространственной природе женских желаний см. [Benjamin 1986].

119

Интересно, что в выдающейся ленте Александра Аскольдова «Комиссар» (1967) главная героиня в сцене родов также вспоминает свое революционное прошлое в чрезвычайно пространственных образах. В эпизодах воспоминаний фигура героини не отсутствует, а, скорее, поочередно то появляется, то исчезает. На протяжении всего фильма, однако, пространственная осязаемость играет ключевую роль в изображении воспоминаний о ее прошлом опыте.

120

Подробнее о проблеме памяти в советском кино 1960-х годов см. [Kaganovsky 2013]. Лиля Кагановская обсуждает разрыв между поколениями – участниками войны и теми, кто стал взрослым уже после ее окончания (как, например, сама Шепитько), – и утверждает, что фильмы 1960-х показывали «проработку не