Потом происходит постепенная трансформация «невинного ангела» в сексуально опасную охотницу за мужчинами (ведьму), и только «сорокалетний возраст приводит наконец всех к одному знаменателю. Перед лицом чепчика все женщины равны»[685]. Получая такие атрибуты стародевичества, как чепчик, нюхательный табак и болонку на коленях, женщины утешаются игрою в вист и устраиванием чужих брачных союзов.

Прелестная Бабетта Победоносцева тоже превратилась за семь лет перебора женихов в худую бледную девицу, желтое, остроносое существо, злую старую деву с неприятным голосом, напоминающим «писк струны на испорченной скрипке»[686]. Милочка и Катенька («Барышня»), потерзавши женихов «кинжалом кокетства»[687] соответственно семь и пять лет, вовремя спохватились и успели поймать хоть плохонького, но мужа. Про Катеньку эвфемистически сказано, что она супруга «огорчает», а Милочка и вовсе разоряет своего мужа и доводит его до умопомешательства: бедный безумец бродит по Невскому и, увидев в витрине модного магазина разодетую куклу, кричит: «Мила! Мила!» В последнем случае наказание испорченной и опасной женщины моральное: она наказана символической смертью — «превращением» в куклу, манекен, чучело, что, как известно, является довольно обычным сюжетным мотивом в романтической повести[688].

Хотя данный инвариант истории женщины (барышни) рассказан именно как история — протяженная во времени, обнимающая практически всю женскую жизнь (там есть слова «период», «возраст», указываются точные цифры, обозначающие движение времени (сакральные семь лет или пять), однако мотив развития, становления, связанный с традицией романа воспитания, как мы пытались показать, в этих произведениях отсутствует, хотя тема воспитания маркирована. Строго говоря, не совсем точно и предложенное нами обозначение сюжетной парадигмы как рассказа о порче, превращении невинного ангелочка в ведьму (злую жену) или «бабу-ягу» — старую деву, сексуально не опасную, но имеющую власть, так как она осуществляет контроль над общественным мнением. Сюжет трансформации разворачивается в фабуле, но в подтексте — другая идея.

Как мы уже отмечали, женщина, даже очень юная, невинная, всегда представлена здесь через телесность и одежду, которая выступает как суррогат тела (корсет, платье) — она сексуально провокативна «по природе», по врожденному инстинкту, и мотив детскости (ангелочек) репрезентирует в этих мужских повестях скорее не чистоту и непорочность, но неполноценность, дефектность, которая тоже представлена как врожденная и неизменная — и в конце текста, как и в его начале, героини именуются Милочками, Катеньками, Верочками, Мими, Бабеттами и Аннетами.

Героини в этих повестях всегда объект повествования, они лишены голоса: если мы слышим их немногочисленные реплики, то это, как правило, «щеголихин» птичий язык, высмеянный еще в журналах Новикова и в комедии Грибоедова («Какой эшарп cousin мне подарил! — Ах, да, барежевый. — Ах! прелесть! — Ах! как мил!» и т. п.). Разве что «шалунья Верочка» из одноименной повести Сухонина устами младенца довольно пространно глаголет истины, вероятно, дорогие для автора:

Мы не мужчины, наши чувства должны быть ограждены приличиями, не должны выходить из их пределов — слова наши не должны невольно срываться с языка <…> К несчастию, мужчины часто требуют от нас не наших робких стыдливых — но не менее того глубоких чувств, требуют усиленных порывов, которыми волнуются сами. <…> Ведь и мы чувствуем, Федор Васильевич, только молчим, страдаем и только украдкой позволяем себе уронить слезу в память волнующего нас чувства. Наши чувства страдательны, Федор Васильевич, — сказала девушка, устремляя на него глаза свои, полные слез, — у мужчины они требовательны. Я думаю, что так, не знаю, верно ли?[689]

За то, что она вовремя устремляет глаза на повелителя и учителя — мужчину, а также в награду за правильные речи о женской скромности (в ходе произнесения которых она становится все более увлекательной и прелестной) Верочка награждена счастливым замужеством — в отличие от названных выше героинь.

Провинциальная барышня как искупительная жертва

В другом инварианте истории барышни в «массовой литературе» 30–40‐х годов мотив «природности» женщины разыгрывается по-иному, во многом приближаясь к адаптированной романтизмом руссоистской идее «естественного человека». В сюжете о барышне функцию дикарки, «дочери гор» (вроде лермонтовской Бэлы[690]), выполняет провинциалка, ей передаются черты дикости и простодушия. Мы уже говорили о «реабилитации» провинциального дискурса Пушкиным в образах уездных барышень его «Романа в письмах» и «Евгения Онегина».

Если сравнить двух сестер из знаменитого пушкинского романа в стихах, то Ольга принадлежит к тому инварианту барышни, о котором шла речь выше. Выглядя как ангельский ребенок («скромна», «послушна», «простодушна», «мила»), она, как отмечает Джо Эндрю, действует как кокетка (именно это приводит к дуэли) и после смерти Ленского исполняет роль «неверной, вероломной»[691]. Заметим также, что сравнивающий ее со «стебельком лилеи» романтический Ленский в разговоре с Онегиным говорит все же прежде всего о телесных прелестях Ольги («Ах, милый, как похорошели / У Ольги плечи, что за грудь! / Что за душа!..»[692]). Татьяна же, как уже говорилось выше, прежде всего дикая, естественная, странное, но «милое дитя»[693], «невинная дева»[694]. Соединение этих качеств с воображением, страстной натурой, интеллигентностью и духом независимости, задумчивостью (серьезностью), как отмечает Ольга Самиленко-Цветков, повторяется в светской повести 30‐х годов как особый вариант образа «невинной девушки»[695]. Канонизированный русской критикой как тип национальной героини, «русской души», образ Татьяны оказал огромное влияние на современные и позднейшие репрезентации женственности в русской литературе (как у мужских, так и у женских авторов)[696]. Например, княжна Зизи В. Одоевского или Любонька из «Кто виноват?» А. Герцена — «сестры Татьяны»: чистые, естественные, странные, много читающие, влюбляющиеся в первого более-менее нетривиального мужчину, задумчивые и сильные[697].

Но можно ли говорить о том, что «татьянообразные» героини имеют свою историю — историю становления и развития? Общим местом рассуждений о Татьяне со времен Белинского был тезис о ее цельности. «Евгений Онегин», продолжая традицию романтической поэмы, где женщина «представляет в глазах поэта высшие субстанциональные силы бытия»[698], переносит эту традицию в русский роман и другие жанры прозы, создавая такую модель прозаического текста, где «героиня как бы воплощает в себе вечные или, по крайней мере, долговременные ценности: моральные устои, национальные и религиозные традиции, героическое самопожертвование и вечную способность любви и верности, а в герое отображены черты исторически конкретного момента, переживаемого русским обществом»[699]. Кэрил Эмерсон в своей «противокультовой» статье о Татьяне рассматривает ее не как женщину с биографической судьбой, а как чистую символизацию:

Татьяна — это поэтическая заряжающая энергия, синэстетическая сила, дающая художественный компонент, который постоянно деформирует художественную ткань произведения и характеры героев, зреющие с развитием романа[700].

Мужчина