Шрифт:
Закладка:
В отличие от писателей XIX столетия, чьи произведения трогали сердца людей, современные авторы перерабатывают жизнь в бульварную литературу, стараясь извлечь максимальную прибыль. Теперь такие тексты пишут целые команды ремесленников, каждый из которых отвечает за определенный элемент повествования (секс, драки, наркотики), а редактор склеивает эти фрагменты. Современный писатель похож на машину Тьюринга – он генерирует тексты по заданным алгоритмам. Брахман объясняет: «Вы герой повествования, граф. Можно было бы назвать вас литературным героем, но есть серьезные сомнения, что текст, благодаря которому вы возникаете, имеет право называться литературой»618.
Фигура автора здесь, как никогда, обличает сама себя – писатель делает собственное произведение проявлением той деградации, которую он критикует. Говоря словами романа:
Главная культурная технология двадцать первого века… это коммерческое освоение чужой могилы. Трупоотсос у нас самый уважаемый жанр, потому что прямой аналог нефтедобычи. Раньше думали, что одни чекисты от динозавров наследство получили. А потом культурная общественность тоже нашла, куда трубу впендюрить. ‹…› Даже убиенный император пашет, как ваша белая лошадь на холме. ‹…› Чем Достоевский-то лучше?619
Вердикт культуре направлен не только на внутренние нарративы – редактора Брахмана с его бригадой халтурщиков или шутеры, – но и на роман самого Пелевина, эксплуатирующий мифы Толстого и Достоевского. В «Т» эксплуататорская природа переработки культуры изображена так же, как в более ранних произведениях («Македонской критике французской мысли», «Священной книге оборотня») – нефтяная промышленность, безжалостно истощающая природные ресурсы. Чтобы еще больше подчеркнуть связь между фигурой автора и «трупоотсосом» современной культуры, один из членов писательской бригады Брахмана, «метафизик», наделен пелевинскими чертами – вплоть до склонности к «метафизическим раздумьям, мистическим прозрениям и всему такому прочему», не говоря уже об увлечении буддизмом, из-за которого в текст вклинивается пассаж, посвященный ламе Ургану Джамбону Тулку Седьмому, чья подпись стоит под предисловием к «Чапаеву и Пустоте»620.
В порядке саморефлексии исследуя и используя клише современной литературы, Пелевин в «Т» делает следующий шаг: металитературное мышление перерастает в характерную для Пелевина метафизику несвободы. Злоключения графа Т. в руках беспринципных создателей напоминают экзистенциальное положение человека. Как поясняет княгиня Тараканова, еще одна марионетка, хорошо понимающая современную культуру, у людей нет ни свободы воли, ни индивидуальности621. То, что они принимают за самих себя, обретает временное бытие благодаря контролирующим их силам – их создателям (если мыслить в литературных категориях) или Создателям (в категориях метафизических):
– Но ведь у нас всех… есть постоянное и непрерывное ощущение себя. Того, что я – это именно я. Разве не так?
– ‹…› Ощущение, о котором вы говорите, одинаково у всех людей и по сути есть просто эхо телесности, общее для живых существ. Когда актер надевает корону, металлический обод впивается ему в голову. Короля Лира могут по очереди играть разные актеры, и все будут носить на голове холодный железный обруч, чувствуя одно и то же. Но делать вывод, что этот железный обруч есть главный участник мистерии, не следует…
И ранее: «Корона короля Лира… без надевшего ее лицедея останется железным обручем»622.
В мрачной космологии Пелевина многочисленные божества развлекаются, играя в людей, – как разные актеры, выходящие на сцену в одном и том же костюме. В романе граф Т. дерется, стреляет и убегает от полиции, ничего не зная о себе, – вести себя так его заставляют литературные поденщики. Т доходит до отчаяния, страдая от чувства беспомощности и несвободы623. Но его судьба как персонажа только иллюстрирует участь человечества в целом.
На еще одном уровне – на этот раз космическом и драматическом – ирония приобретает характерный для Пелевина антиконсюмеристский подтекст624. Халтурщики обращаются с графом Т. унизительно, продолжая традиции «коммерческого скотоводства», которые мы уже наблюдали в «ДПП (NN)», «Священной книге оборотня», Empire V и других произведениях625. Тех, кто разводит скот, тоже доят. Редактор Брахман сознает, что в жизни так же несвободен, как Т. в своем литературном бытии:
Вот если вам, к примеру, захотелось Аксинью – разве можно сказать, что это ваш собственный каприз? Просто Митенька заступил на вахту. Ну а если мне захотелось взять кредит под двенадцать процентов годовых и купить на него восьмую «Мазду», чтобы стоять потом в вонючей пробке и глядеть на щит с рекламой девятой «Мазды», это разве моя прихоть? ‹…› Разница исключительно в том, что вас имеет один Митенька, а меня – сразу десять жуликов из трех контор по промыванию мозгов626.
Согласно пессимистичным (и узнаваемым) онтологическим воззрениям «Т», все люди находятся во власти банды наемников, похожих на халдеев из «Generation „П“» или вампиров из Empire V. Читатель, знакомый с произведениями Пелевина, вероятно, догадается, что те, кто, подобно Брахману, управляет людьми, отнюдь не всемогущие демиурги, а мелкие бесы, которыми так же равнодушно управляют сверху. Космическая ирония распространяется и на графа Т., марионетку в руках Брахмана, и на самого Брахмана, на которого давит его начальство в издательстве, и на руководителей Брахмана, действующих по указаниям неопределенных спецслужб и криминальных группировок, и так далее – вплоть до самого автора.
Во второй части романа можно усмотреть положительную альтернативу онтологии коммерческого скотоводства, но не исключено, что перед нам еще один пример перевернутого лирического высказывания. Граф Т., узнав, что его поработили зловещие и бессмысленные силы, пытается вырваться из их плена и обрести свободу и самосознание – стать, как учит Владимир Соловьев, автором и читателем собственной жизни. Он убивает своего литературного повелителя Брахмана и на последней странице романа достигает Оптиной Пустыни (в «Т» – мéста мистического озарения, а не православного монастыря). Но в финале происходит еще один поворот – вставное повествование (Брахмана) отождествляется с текстом самого романа «Т». Имя Ариэля Брахмана, убитого графом Т., значится на странице со сведениями об издании в черной рамке, как обычно печатают имена покойных авторов. Текст эксплуатирует культуру потребления, оспаривает ее и предлагает духовную альтернативу тотальной коммодификации, но в конечном счете отказывается занять определенную позицию.
* * *
Размышляя об иронии, Фридрих Шлегель писал, что «серебро и золото постижимы, а через них – и все остальное». Ирония иронии имеет место, «когда человек задался целью иронизировать ради какой-нибудь бесполезной книги, не оценив прежде свои силы»627. Что самое главное, Шлегель называет (сократическую) иронию «самой свободной из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой», и добавляет:
Весьма хороший знак, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой628.
По Шлегелю, ирония направлена и на самого иронизирующего – что как раз применимо к Пелевину: самоирония в его текстах преобладает над другими видами иронии; его произведения раздирают иронические внутренние противоречия. Если воспользоваться одним из излюбленных образов Пелевина, можно сравнить его книги с уроборосом – змеей, кусающей себя за хвост629. Высмеивая испорченность человека и общества, автор показывает, что и сам не чужд испорченности, которую обличает в ироническом гневе.
Если рассматривать пелевинскую (само)иронию с прагматической точки зрения, она «крайне рыночна по форме и содержанию». Приличествующее случаю остроумие, условность, скромный отказ от любых претензий на авторитет – все это элементы современного литературного и критического этикета, пользующиеся спросом на рынке идей. Тексты Пелевина выдержаны в постмодернистском вкусе: им присущи упоение игрой, авторефлексия и неразрешимые иронические парадоксы. Ирония не только эффективная маркетинговая стратегия – она еще и защищает автора, извиняя за использование бульварных клише. Как отмечает Линда Хатчеон, «сочетание смысла и эмоции, порождающих
