отнюдь не означает отрицания всякого успеха, а, скорее, стратегический маневр для завоевания в недалеком будущем ценой данного неуспеха другого, большего успеха, как оставление Москвы Кутузовым имело своей целью в конечном счете выигрыш войны. Мейерхольд говорил, что он любит расколовшийся зал: свистки и шиканье одной части зрителей и аплодисменты другой, но вряд ли он бы помирился на свистках и шиканье всего зрительного зала. Просто он исходил из мысли, что те, кому нравится, например, «Рогоносец», ему ближе и нужнее как зрители его театра и их мнение, пусть не общее, пусть даже малочисленное, в его глазах перевешивало мнение их антагонистов. Он сам иногда лукавил и на своих репетициях кричал «хорошо!» актеру, чтобы его подбодрить, зная, что на поощрение и на «прием» актер ответит своим творческим подъемом. Мейерхольду нужен был успех, как и Немировичу-Данченко и Станиславскому, но, конечно, не успех вообще, успех любой ценой, успех какой угодно, у кого угодно. Думаю, что и Владимир Иванович имел в виду такой успех, без которого засыхает театр, вянет актер и само существование театра, лишенного дыхания восторга, смеха, слез в зале, не имеет никакого смысла и значения. Трезвость и ясность мысли Немировича-Данченко я по романтическому верхоглядству принял за налет цинизма, которым тут и не пахло.

Позиция презрения к «успеху» — всегда поза, и, конечно, огромный успех, с которым более 1500 раз был сыгран «Лес», согревал Мейерхольда. Он был оправданием подготовлявших «Лес», более открыто экспериментальных спектаклей. Защищая во многих своих публичных выступлениях право на эксперимент, подвергая сомнению критерий успеха во что бы то ни стало, Мейерхольд делал это не во имя создания театра для немногих, не во имя аристократического искусства для высоколобых или (как утверждали противники Мейерхольда) для эстетов и гурманов — не так уж много их было в тридцатых годах, — а для того, чтобы смелым экспериментом и новаторским опытом подготовить новые спектакли такого же широкого народного звучания, как и «Лес».

Наивно думать, что ученый, производя рискованный опыт, каждый раз приговаривает, как в плохой пьесе, что это нужно для блага человечества. Потому-то он и свободно экспериментирует, целиком погруженный в сложную технику опыта, что знает без напоминаний самому себе или воображаемому свидетелю — истории, что в конечном счете он делает его именно для этого. Абсурд — требовать удачи от каждого опыта. После гениального открытия «теории относительности» А. Эйнштейн еще тридцать лет по видимости бесплодно и «неудачно» занимался теорией единого электромагнитного поля, которая казалась физикам, его современникам, проблемой боковой и несущественной, но на новом вираже движения научной мысли эта проблема может оказаться центральной и главной. Опыт больших жизней, больших судеб в искусстве и науке отличается от маленьких тем, что последние могут на короткой дистанции обгонять их, как бегун, бегущий стометровку, проходит свою дистанцию гораздо быстрее, чем те же сто метров — бегун длинной дистанции. И нам, живущим во второй половине XX века, когда научные эксперименты шаг за шагом подготовили невиданные успехи всех наук: завоевание космоса, открытия в биологии, кибернетику и др. — нам неприлично повторять ходячие попреки Мейерхольду в его тяготении к творческому эксперименту. Эксперимент никогда не бывает самоцелью, но это не значит, что экспериментатор не любит опыт как таковой.

Если математик может любить процесс математического мышления вне зависимости от его конкретного приложения, то почему не допустить, что такие художники, как Мейерхольд и Пикассо, любили эксперимент как таковой. Живописец с наслаждением вдыхает запах масляной краски и сиккативов и без всякой мысли, что будет написано на его новом полотне. Разве может унизить художника то, что он любит технические средства своего искусства? Когда Мейерхольд говорил, что он мечтает решить на театре то, что в литературе XX века выражается приемом «внутреннего монолога», то он еще, может быть, и не знал, когда и зачем это ему может творчески понадобиться, но он ждал и искал этой возможности. В не показанном зрителю спектакле «Одна жизнь» была сцена смерти еврея-музыканта, где Мейерхольд близко подошел к решению этой задачи. Видевшие репетиции этой сцены никогда не забудут, какими тонкими и точными музыкальными и сценическими средствами Мейерхольд этого достиг. Конечно, это тоже был только опыт, эксперимент небольшого масштаба, единичный, почти проходной эпизод, но всякий подступ всегда скромен, а это была ступень большой лестницы.

Мейерхольд не нуждался в «успехе», легко достигаемом старыми, проверенными средствами, в том почти автоматическом «успехе», механику которого он знал, как никто. Он всегда хотел другого: успеха, подобного успеху «Чайки» в молодом МХТ, успеху Маяковского у молодежи юной Советской Республики, успеху «Броненосца «Потемкин» во всем мире, — успеха, который открывает новое, называет неназванное, помогает узнать неузнанное. Мы, свидетели театрального расцвета двадцатых годов, помним всевозможные эксперименты в театре. Одни повисали в воздухе, как эксперименты Фердинандова. Некоторые после краткого цветения увядали, не дав ростков, как, например, эксперименты Игоря Терентьева в ленинградском театре Дома печати. Другие привели к рождению нового, еще небывалого театрального жанра, как спектакли яхонтовского театра «Современник», казалось бы, эстетнейшего из эстетных; мы видели необычайный, стремительный, бурный успех и такую же мгновенную смерть своеобразного театра «Синяя блуза» или трагическую судьбу тонкого искусства ГОСЕТа Михоэлса и Зускина. Пора перестать судить и рядить об этих по-разному плодотворных, но внутренне честных организмах только под углом критерия массовых тиражей и немедленной популярности. Изысканный Яхонтов, с прической с пробором, цилиндром и плащом внакидку, и демократическая «синяя блуза» — кто мог угадать, что будущее за первым, а второе канет в такую глухую безвестность, что даже профессиональные театральные историки не вспомнят об этом по прошествии всего нескольких лет?

Мейерхольд умел ставить мастерские, великолепные по форме, общепонятные и бесспорные спектакли, если он этого хотел. Но — такова уж его судьба — и они никогда не проходили без шума и сражений на критических ристалищах. Удовлетворенно молчала оппозиция «справа» — начинала бурлить оппозиция «слева». Давно уже перестало возмущать привычное в ГосТИМе отсутствие занавеса, а Мейерхольд вдруг повесил в новом варианте «Горя уму» полупрозрачный занавес — новый взрыв возмущения. Почти совершенный по форме, поражавший спокойным, уверенным мастерством спектакль «Дама с камелиями» стилистически (как и «Маскарад» в свое время) явившийся спектаклем-итогом целого периода исканий, спектаклем-завершением определенной манеры, тоже вызвал бурю споров. Если раньше Мейерхольду ставили в вину, например, то, что в «Последнем решительном» у него палили из настоящего пулемета, то тут один из критиков спектакля упрекал Мейерхольда, что он не отразил стрельбы на баррикадах Парижской коммуны. Если раньше над ним посмеивались за то, что