были осведомлены, что ответили крепостные Наполеону, решившему, чем он может привлечь крепостных на свою сторону в войне с самодержавием: он пообещал им после своей победы отменить крепостное право. Крепостные на это ему передали: когда в России ничего не имеешь, и то, что имеешь, нравится. Разве стоило крепостным еще раз обещать это, зная, что они ответили Наполеону?

Через много лет вернувшиеся из сибирского заточения декабристы первым делом заявили: «Несмотря на то, как мы поступили с Россией и как она поступила с нами, – родиться и умереть лучше всего в России. Ничто нас не убедило так сильно в этом, как отвергнутое крепостными предложение Наполеона, в каких словах они передали ему это. Это и есть Россия».

Содержание может быть хорошим, плохим, невнятным, слабым… Но без содержания не бывает книги. Собираясь из разных условностей, содержание не остается здесь условным, поскольку все время ищет, какое название себе дать. По причине этого некоторые вещи, складывающиеся из книги, можно объяснить довольно произвольно. Например, казалось бы, после Константина Леонтьева не найти в России автора, который так же неотложно повернул бы ее к важному для нее стратегическому маршруту на Восток, как это изложено в сценарно-«воображаемой» главе о Карсе в книге Люсого. Случайно ли так вышло или преднамеренно – сказать трудно, потому что не это тема книги, но она одна из вводных в структуру книги, поскольку она собирается из разных ассоциаций. Все они создают автору какие-то предпосылки к киноязыку, к киномысли, к киноформе, может, еще ясно не видимых, но уже рождающихся. Книга не столько о процессе появления, сколько о процессе зарождения этих вещей. Пограничный с Российской империей город Карс то и дело переходил из рук в руки турок и русских в их войнах. Вроде бы в нем ничего не изменилось с тех пор, как автор вводит в него Пушкина, который, действительно, в нем бывал, и вынес оттуда то ли воображенный им, то ли реальный случай встречи с телом убитого Грибоедова по пути из Персии в Тифлис. Видя Карс «глазами» Пушкина, сквозь призму его мировоззрения, автор прибавляет к нему и эту главу о знаковом для России городе, каким его увидел и знал поэт.

Известный киновед Кирилл Разлогов очень точно озаглавил вступительное слово к этой книге: «Поучительный поток сознания». Ибо вне потока сознания метод ее автора Александра Люсого замкнулся бы в себе. К этому Разлогов прибавляет еще одну особенность: эссеистичность, что подкрепляет его слово о форме исследования.

Автор приводит в своей книге богатый советский, постсоветский и зарубежный материал, от первых авангардных фильмов в СССР до видного кинодокументалиста Артавазда Пелешяна. Многие сравнения и примеры для книги взяты, так сказать, из экспериментальных публикаций, а надо заметить, в таких текстах нередко находятся самые затаенные по выразительности мысли. Например, о том же Пелешяне приведенная Люсым, чтобы подкрепить свои выводы, цитата из статьи А. Артомонова «Внутренняя Вселенная»:

«Пелешян подхватил исследования С. Эзенштейна и Д. Вертова там, где они их оставили, и, руководствуясь принципами самой жизни, вывел на тот уровень целостности, о котором не мог помыслить революционный авангард». А перед этим Люсый дает свою трактовку этого весьма неожиданного сравнения с Бахтиным: «Принцип “дистанционного монтажа” Артавазда Пелешяна сопоставим с текстологической вненаходимостью М. Бахтина».

Книга словно состоит из прочтения жестов ее героев. Их здесь столько, что не счесть. Автор часто дает им свои определения, которые неожиданны и незабываемы. К примеру, он пишет о фильме братьев Варчовски «Матрица», «в котором угадывается практически любая теоретическая концепция». А рядом жесты, собирающиеся из Эйзенштейна, Вертова, Бауэра, Набокова, Мандельштама, Пастернака, фантасмагоричной «Атаки мертвецов» русских, взятой из реальных событий Первой мировой войны, из Фрейда, Ницше, Фуко, Эко, Ангелопулоса, из эротических пасов… И так, кажется, можно продолжать без конца.

Последнее создает повод думать, что книга будет в дальнейшем расширяться, чтобы обхватить в ней все мыслимые и немыслимые примеры. Во всяком случае, необходимость для этого из книги вытекает, так как эта книга – текст как совокупность текстов. Их можно увидеть, почувствовать, переиграть с кинематографической точки зрения и распознания – кто может быть кем для нее, как в случае с Ницше и Делезом, о чем автор пишет:

«Ницше, затем Делез представляли бытие как постепенный конфликт разнонаправленных сил, их равновесное также динамично. Делеза особенно интересовали различия между этими силами. Из точки, в которой возникло это различие, оно продолжает беспрепятственно распространяться, одновременно являясь причиной возникновения новых различий».

Новое всегда прокладывает себе путь нелегко. Кому метод Люсого покажется чрезмерно личным, тому надо набраться терпения и ждать, пока он от личных ощущений перейдет к общим. Тем более если иметь в виду очевидную близость Люсого к постструктуралистам, а точнее к Р. Барту, который мог бы вынуть старинную фотографию и вообразить к ней, как может показаться: ни мало, ни много – все, что в одной из его книг об этом. Так и автор этой книги превращает ее материал во что угодно и как угодно, не нарушая при этом задачи, которые он поднимает.

Теория обновляется медленно. Для этого нужны необыкновенные потрясения и изменения, как в утопическом опыте автора в конце книги, который он подает как своеобразные заявки для сценариев. А новая Россия пережила недавно такие же потрясения, как в Октябре, в результате чего книгу Александра Люсого в теоретическом смысле, как учебное пособие для студентов киновузов можно считать состоявшейся. Поэтому наблюдение Ю. Лотмана, которое автор приводит, может быть, следует прочесть и как P.S. ко всей его книге или к направлению, которое Александр Люсый представляет: русский постмодернизм.

«Для того, чтоб письменность сделалась необходимой, требуется нестабильность человеческих условий, динамизм и непредсказуемость обстоятельств и потребность в разнообразных семантических переводах, возникающих при частных и длительных контактах с иноэтнической средой». Динамичный киноглаз все это фиксирует и осмысляет в киноперспективе.

Эдуард Вирапян, писатель, кинорежиссер

Примечания

1

«Странная женщина»: параметры спора // Искусство кино. 1979. – С. 64.

2

Мандельштам О. Собр. соч.: в 4 т. Т. 3. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1994. С. 248.

3

Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время («фюсис» и «натура»). М., 1988. С. 13.

4

Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время. С. 41.

5

Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время. С. 54.