бледном животе мощный, призрачный фаллос (потом признается: «Я — ни женщина, ни мужчина! Я — Медея!»), эту точку приложения силы, которую она тут же прихватит разлапистой заколкой-крабом. Вот, наконец, она с чарующим простодушием предлагает это самое платье в дар: тот подвенечный наряд, что переходит в царском роде из поколения в поколение… Возьми, Ясон, ну право, ничего не жалко для твоей новой сучки! «Она обнимет твое тело будет плакать / На твоем плече порой стонать в упоении…» (в переводе с немецкого Ольги Романцовой). Платье варварки, шитое золотом Колхиды, промокшее от пота и крови невест — и замученных жертв, над которыми когда-то надругались похотливые воины Ясона, храбрецы-аргонавты… На нем же кровь с соленой морской пеной, кровь брата Апсирта, когда-то разрубленного на куски самой Медеей, чтобы уйти от погони. Мерным рефреном: «Ты должен мне брата, Ясон!» Но видишь — не помню зла, видишь — смиренно предлагаю свадебный убор твоей новой невесте. «Ты должен мне брата, Ясон!» И скинутое платье кружится в руках, танцует, прыгает из ладони в ладонь, ласкается к коже — чтобы в конце концов покорной собачкой устроиться у ног обнаженной Медеи. Туда же опускается и фаллос с этой щелкающей зубами заколкой, она высовывает его из-под себя и любовно заворачивает в смятый свадебный наряд — чем не подарок, чем не приданое для юной красавицы? И последнее усилие — как судорога оргазма, которая сводит руки в прощальном объятии, — из сухого платья, из нарядной подарочной «куклы» выжата огненная вода, семя страсти и семя смерти. В руках у Медеи револьвер, который сухим щелчком выбивает пламя из кремниевого огнива, — и вот уже огонь палит и жжет все на своем пути! Он горит в эмалированном тазу, но магическое действие отзывается содроганием во всем под-лунном, под-солнечном мире. И где-то далеко — или совсем рядом — горит дворец Креона, корчится в ожогах и язвах молодая красавица Главка, а с ними вместе подожжено и сгорит дотла все прежнее устройство мироздания.

И внутри всего этого — худенькое, птичье тело Валери Древиль. Эти горизонтальные полоски ребер поперек груди под ключицами: собственное тело как инструмент магии, как волшебная игрушка, как мандала, слои которой нужно правильно пройти, чтобы во вселенной нечто повернулось и развернулось по-новому. Тело, которое само используется как орудие, как полый канал для имперсонального голоса и как инструмент для обретения бессмертия. (Хорошо еще, что Валери не знает нашего Заболоцкого с его «Искушением»: «Дева ручками взмахнула, / Не поверила ушам, / Доску вышибла, вспрыгнула, / Хлоп! И лопнула по швам. / И течет, течет бедняжка / В виде маленьких кишок. / Где была ее рубашка, / Там остался порошок».) В совершенно новом своем составе, в новой, трансмутировавшей сущности она будет сидеть в конце представления (в трагедии, и в конце репетиции) внутри ослепительного света, в самом центре белого, а потом зеленого креста, сама как вытащенная на берег, еще дышащая рыба — живое напоминание о перенесенных страданиях.

Но пока — Медея-чаровница, Медея-ведьма, размешав хорошенько кочергой пылающие угли, оборачивает улыбающееся лицо к детям, покорно сидящим на крошечном кукольном табурете. Они связаны с ней пуповиной, веревкой — ее плоть от плоти и кость от кости. Медея — мать и нянька — играет с ними в лошадок, подтаскивает кукол к себе, обнимает, раскачивает в воздухе, наконец крутит над головой в страшной карусели… И вот уже ее ногти погружаются в их плоть… Но что там! — всего лишь крупа, что сыплется белесыми струйками из продранной мешковины! И крови-то, почитай, нету… В огонь, в огонь! В языки пламени, что слижут дочиста и прежние любови, и прежние иллюзии, и прежние отражения… На экране, на красной огромной стене, где на разные свои лады бесновалось и пружинилось живое море с чайками и рыбами, мы видим застывшее закатное солнце, которое сдвигается под взглядом обернувшейся Медеи. Желтовато-красный свет крови и страсти оборачивается угрюмым сумеречным горизонтом, а затем и вовсе рассыпается белым пеплом, льдистой пеной догоревшей страсти… Вот она, снежная глыба айсберга, которая становится могильной плитой прежней истории, прежнего сюжета. А значит, и концом всего нарратива, крепко завязанного на человечью психологию, на наши эмоции, реакции, на всю человеческую природу. Остается одинокая Медея в белом свете отгоревшей страсти. Остается последний из двух-трех реплик диалог. Древиль прочитывает с листа реплики Медеи и Ясона, начиная и заканчивая трагедию как репетицию. Ясон зовет ее по имени в последний раз. А она сидит перед нами, тихая, светящаяся изнутри, и продолжает бесконечно повторять: «Кормилица, знаешь ли ты этого человека?» Она остается с этой длящейся репликой на сцене, нагая, вплоть до ухода последнего зрителя. И видно, и ясно — с какой-то последней ясностью — это не женщина, обезумевшая после совершения чудовищного преступления. Это та волшебница, которая заново обрела покой, и чистоту, и невинность, бесстрашно пройдя через всесожжение, через огонь страсти, который обернут теперь на самое себя… И эта страсть, пройденная до конца, в последнем опьянении трансгрессии, собой же и выгорает, оставляя лишь чистый свет сознания, целомудренную свежесть и готовность заново участвовать в построении бесчисленных вселенных. Дальше — к истинному Отцу, Гелиосу, дальше — к новой истории и новой жизни. Дальше — к чистой странице, еще без текста, — не к той, заполненной рифмами и репликами, которую прежняя Медея засовывала себе в вагину на глазах у близнецов, — о нет, к ослепительно-чистой странице новой судьбы…

А теперь, пока последние зрители неохотно вытекают из зала, посмотрим еще раз: что же произошло. И чему мы были «свидетелями» (в терминологии Гротовского). Мы видим, как брошенной змеиной шкуркой пылится где-то в углу нарратив, история — даже если это история освященного веками мифа о Медее. Там же, со смятыми катышками бумаги, брошенными заколками и печальными ламентациями, сметены в кучу привычные психологические золотые ключики. Ну как же: оскорбленная женщина! Поруганная возлюбленная! Страдающая душа! Мимо, мимо… Все это безжалостно отброшено в сторону. Проговаривается великий миф. Но проговаривается так, что способ этого говорения оказывается куда более важным, чем хватающий за душу сюжет предательства или детоубийства.

Не буду здесь возвращаться подробно к уже изложенной здесь авторской теории «игровых структур», которые неизменно строятся от «основного события», от ожидания последней встречи, личной встречи перформера с судьбой и смыслом. Тут еще важнее другое: последовательная работа Васильева с интонацией. Не сюжет, не передаваемая картинка, — весь смысл спектакля записан на ленте голосовых вибраций. Не восклицательная (ах, эта «воздыхательная», преувеличенная, «театральная» интонация!),