Структура саспенса

Саспенс в вымышленных повествованиях возникает как эмоциональный сопутствующий нарративному вопросу, который был поднят предыдущими сценами и событиями в рассказе. Вот избитый пример: героиня привязана к железнодорожным путям; на нее несется локомотив. Будет ли она раздавлена или спасена? Саспенс возникает, когда хорошо структурированный вопрос с четко противопоставленными альтернативами появляется в повествовании и вызывает то, что ранее называлось простой сценой (или событием) с ответом. Саспенс - это эмоциональное состояние, которое сопровождает такую сцену до того момента, когда актуализируется один из конкурирующих альтернативных исходов.

Но сказать, что саспенс возникает как нарративный вопрос, недостаточно для выделения саспенса, потому что, как я утверждал ранее, связь вопроса и ответа характерна для большинства популярных нарративов, в то время как большинство нарративных связей не обязательно включают саспенс. Они могут включать в себя предвкушение, но саспенс - это подкатегория предвкушения, а не все его составляющие.

Предвкушение может быть необходимым условием для саспенса, а отношения вопрос/ответ - необходимым условием для саспенса в повествовании. Однако к понятиям предвосхищения и вопроса необходимо добавить еще кое-что, прежде чем мы сможем прийти к приемлемому понятию саспенса.

В жизни, в отличие от художественной литературы, саспенс - это не просто предвкушение, а предвкушение, когда на кону стоит что-то желанное: работа, поступление в учебное заведение, получение кредита, сдача экзамена, выход из неприятной ситуации. Более того, то, что поставлено на карту, обладает некоторой психологической остротой отчасти потому, что исход так или иначе неопределен. Переходя от жизни к художественной литературе, мы видим, что в наибольшем количестве соответствующих случаев в популярной художественной литературе элементы повседневного саспенса - желательность и неопределенность - продолжают действовать; однако в наибольшем количестве случаев саспенса в популярной художественной литературе диапазон каждого из этих центральных элементов сужен, так что объектами вымышленного саспенса являются моральная правота (как соответствующий подкласс желательности) и невероятность (как соответствующий подкласс неопределенности). В популярной художественной литературе саспенс обычно возникает, когда вопрос, вытекающий из предыдущих сцен и/или событий, имеет два возможных, противоположных ответа, которые имеют определенные оценки с точки зрения морали и вероятности.

Фактический исход - один из альтернативных ответов, который в итоге предлагается в художественном тексте, - не имеет отношения к вопросу о том, является ли сцена, событие или серия сцен и событий саспенсом. То есть спасение или гибель героини на рельсах не имеет отношения к вопросу о том, являются ли моменты, предшествующие такому исходу, саспенсом. Саспенс, скорее, является функцией структуры повествования, поскольку этот вопрос поднимается факторами, действующими ранее в сюжете.

В частности, саспенс в художественной литературе обычно возникает, когда возможные исходы ситуации, заданной сюжетом, таковы, что исход, морально правильный с точки зрения ценностей, присущих художественной литературе, является менее вероятным (или, по крайней мере, лишь настолько вероятным, насколько вероятен злой исход). То есть саспенс в художественной литературе в целом создается за счет сочетания элементов. Мораль и вероятность таким образом, что вопросы, возникающие в сюжете, имеют логически противоположные ответы - x произойдет/x не произойдет - и, более того, это противопоставление также характеризуется противопоставлением оценок морали и вероятности.

Возможные исходы с точки зрения комбинаций оценок морали/вероятности следующие:.

моральный/вероятный исход

злой/вероятный исход

моральный/невероятный исход

злой/невероятный исход

Мой тезис заключается в том, что в целом саспенс в популярной художественной литературе возникает, когда альтернативные исходы - альтернативные развязки ответной сцены - имеют характеристики II и III, приведенные выше. Когда наша героиня привязана к рельсам, моральный исход - ее спасение - маловероятен, а злой исход - ее гибель - вероятен. Я утверждаю, что эмпирически большая часть саспенса в фантастике ужасов соответствует этой модели. Резюмируя эти гипотезы, я предполагаю, что в основном саспенс в популярной художественной литературе - это а) аффективное или эмоциональное сопровождение повествования, отвечающего сцене или событию, которое б) имеет два логически противоположных исхода, таких как в) один морально правильный, но маловероятный, а другой - злой и вероятный.23 Хочется надеяться, что эта формулировка окажется верной хотя бы для простых примеров. В классическом остросюжетном романе Ричарда Коннелла "Самая опасная игра" Сэнгер Рейнсфорд, случайный посетитель острова-ловушки генерала Зароффа, должен быть отпущен в джунгли с ножом и небольшим запасом еды, и Зарофф будет охотиться на него в течение трех дней. Кажется, что у Рэнсфорда мало шансов выжить. Зарофф - эрудированный и опытный охотник как на животных, так и на людей; у него есть помощник; у него есть охотничьи собаки; он досконально знает остров; у него есть огнестрельное оружие; и он не брезгует убивать людей. Другими словами, у Зароффа есть все преимущества. В то же время его спорт - охота на людей - морально отвратителен, что становится очевидным в ходе повествования. Саспенс захватывает нас в свои эмоциональные тиски, когда мы с волнением перелистываем страницы этой повести - именно потому, что она имеет структуру, указанную выше. "Будет ли Рейнсфорд жить или умрет?" - вот главный макровопрос, исход которого либо морально правильный, но маловероятный (Рейнсфорд выживет), либо злой, но вероятный.

Или другой известный случай: в фильме Д. У. Гриффита "Путь на восток" наиболее вероятно, что героиня переберется через водопад; то есть по мере развития сюжета попытки мальчика спастись, перепрыгивая с одной глыбы льда на другую, кажутся тщетными. Конечно, после окончания сцены вероятность спасения равна единице. Но до этого перспективы спасения героини чрезвычайно низкие. Более того, в этой сцене присутствует зло, природное зло на теологическом жаргоне, поскольку жизни и страданиям невинных людей угрожают непримиримые природные силы. Моральное усилие - спасение - маловероятно, в то время как зло - природное зло в данном случае - кажется неизбежным.

Погони, гонки, побеги, спасения и сражения (от кулачных боев до межзвездных вторжений) - основа популярного кино - становятся саспенсом только в том случае, если исход этих событий таков, что в центре внимания зрителя оказываются два логически противоположных вывода, и, более того, таким образом, что вероятный исход является откровенно злым, а моральный исход представляется маловероятным. В художественной литературе - кинематографической, театральной или литературной - саспенс не наступает там, где моральный исход кажется вероятным, а злой - обреченным. Если враги Супермена вооружены не более чем субботними спецсредствами, зрители не будут испытывать саспенса (если, конечно, нет опасности, что плохие парни могут использовать их на невинном заложнике, прежде чем Супермен успеет что-то предпринять).

Учитывая эту