Во вступительном телеинтервью возникает дихотомия между зомби и людьми, между монстрами и нормой, которая лежит в основе политики властей по сдерживанию и истреблению. Это же противопоставление впоследствии повторяет и доктор Рауш, который убежден, что нежить нельзя считать людьми: "Эти существа - не что иное, как чистый, двигательный инстинкт. Нас не должно убаюкивать представление о том, что это члены нашей семьи или наши друзья. Это не так". Эти заявления сделаны с авторитетом научных экспертов и четко определяют зомби как нечеловеческого, чудовищного Другого, а конфликт между людьми и зомби - как экзистенциальный. Действительно, общение и умиротворение невозможны, и после того, как рейдеры отнеслись к ним как к безобидным, зомби в торговом центре вновь обращаются к людям, чтобы убивать и пожирать их в самых графически жестоких сценах фильма как напоминание об их чудовищности. Кроме того, резкие изображения поврежденных и разрушенных тел "заставляют нас потерять всякую веру в телесную целостность", и этот эффект только усиливается благодаря комедии, пронизывающей фильм (Дж. Рассел, 95). В то же время страх перед зомби - это скорее страх заражения, чем уничтожения (Шавиро, 97), поскольку потеря индивидуальности и человечности воспринимается персонажами как нечто более страшное.

Тем не менее, различие между людьми и зомби постепенно разрушается на протяжении всего фильма. Во время рейда в Филадельфию Питер переживает из-за того, что ему приходится расстреливать пассивных и беззащитных зомби, а позднее массовое убийство зомби в торговом центре представлено как резня (Waller 311). Когда Фрэн спрашивает о зомби, Питер прямо приравнивает эти две группы: "Они - это мы, вот и все". Это заявление разрушает выстроенную ранее оппозицию "мы против них".6 Монстры идентифицируются не как внешняя сила, вторгающаяся в нормальность, а как возникающая внутри этой самой нормальности, или, как выражается Шавиро, зомби не "представляют собой угрозу социальному порядку извне". Скорее, они резонируют с теми самыми процессами, которые производят и обеспечивают социальный порядок, и перестраивают их" (86). Зомби становятся чудовищными только благодаря чрезмерному усилению их одержимости потреблением, или, что еще менее благоприятно, они просто потребители, доведенные до логического конца, "тупик или нулевая степень" капиталистической логики (Шавиро 92-93). На самом деле их любовь к торговому центру можно рассматривать как попытку восстановить нормальность (Waller 306).

Прогрессирование бездумной одержимости в зомби также можно наблюдать на примере смертей и превращений Роджера и Стивена. Потеря Роджером контроля над своими фантазиями о власти приводит к его травме, последующей болезни, смерти и воскрешению. Аналогичным образом, слепая ярость Стивена на налетчиков приводит к тому, что он открывает огонь, а последующая битва приводит к его смерти и возвращению в виде зомби. Примечательно, что зомби Сте- фен затем возглавляет отряд, чтобы вернуть торговый центр нежити. Его верность живых может прекратиться, но его стремление стать владельцем торгового центра - нет. В каждом случае одержимость персонажа может и не быть непосредственной причиной его зомбификации (это было бы укусом зомби), но логическая преемственность очевидна. Падение в иррациональность и одержимость находит свое конечное следствие в превращении в зомби. Фильм не стремится дать научное объяснение состоянию зомби (рассуждения о возможном вирусе, подслушанные по радио, так ни к чему и не привели), сохраняя фокус на превращении человека в зомби, а не на фиксации причинно-следственной связи на биологическом процессе.

Более того, повороты повествования в последней четверти фильма продолжают разрушать дихотомию людей и зомби. С появлением налетчиков Вуд наблюдает ту же треугольную структуру (зомби/осажденные/банда), что и в "Ночи живых мертвецов" (1968) или "Безумцах" (1973) (118). На некоторое время зомби отходят на второй план, поскольку налетчики (люди) оказываются более серьезной, хотя и столь же непримиримой угрозой. Различия подрываются, и в итоге все группы оказываются "хищниками-потребителями" (118), которые убивают ради имущества без всякой оглядки.

Единственное исключение и тем самым альтернатива саморазрушительной одержимости устаревшими концепциями представлена единственным женским персонажем, Фрэн. С самого начала фильма, когда она понимает, что телевизионные рейтинги больше не имеют значения, и до ее сопротивления поселению в торговом центре, Фрэн - единственная выжившая, "живущая в будущем" (Bishop, American 162) и "единственный голос морали" (Waller 301). Таким образом, она подводит итог социальной критике фильма, отклоняя предложение Стивена о браке на том основании, что "это было бы не по-настоящему", и спрашивая: "Что мы с собой сделали?", когда пагубные последствия образа жизни в торговом центре становятся очевидными. Вуд оценивает Фрэн как прогрессивную, и хотя он признает, что иногда она ведет себя стереотипно по-женски, она также проявляет "настоящую самостоятельность" (Вуд, 120), о чем свидетельствует ее отказ играть в "приютскую мать" для мужчин. Шавиро, в свою очередь, считает Фрэн более активной и вовлеченной в процесс по мере развития фильма (87). Харпер, напротив, считает использование в фильме "классических образов женского ложного сознания" "проблематичным с точки зрения постмодернистского феминизма" (Харпер). В отличие от Вуда и Шавиро, он находит, что "острая феминистская героиня" становится более стереотипно женственной по мере развития фильма. Фрэн не только предается фантазиям о нарядах, но и остается полностью пассивной во время кульминационной битвы, а затем перекладывает принятие решений на Питера.

Однако, несмотря на эти недостатки, Фрэн демонстрирует потенциал, позволяющий выйти за рамки устаревшего прошлого и его привычек. Тот факт, что Ромеро выступает в роли голоса разума и прогресс женщины подкрепляет идею о том, что (само)разрушительные модели старого порядка связаны с патриархальными структурами.8 Паттерсон резюмирует это отношение более кратко; ссылаясь на Гранта, она отмечает, что Ромеро сопереживает женщинам, но пишет мужчин как идиотов (110). Аналогичный тезис можно сделать и в отношении расы, поскольку к Фрэн присоединяется афроамериканец Питер. В конце концов, Питер в начале фильма был представлен как фигура сопротивления безразличным расистским властям, которым он служил во время рейда. Его последний символический отказ от одержимости и насилия - оставление винтовки зомби - позволяет ему также двигаться дальше.

Финал, когда Фрэн и Питер уезжают без топлива и без определенного места назначения, примечателен своей амбивалентностью. По мнению Вуда, она открывает новые горизонты в жанре, поскольку не представляет собой ни "восстановления традиционного порядка", ни "выражения отчаяния" (121). Напротив, по мнению Вуда, "Рассвет" - это, возможно, первый фильм ужасов, который предполагает - пусть и очень осторожно - возможность выхода за пределы апокалипсиса" и перехода к новому социальному порядку (121). Развязка фильма открывает "мир возможностей" (Уоллер, 322), но в то же время отмечает реактивный, нерешительный характер критики капиталистического американского общества и всего, что с ним ассоциируется. Проблема четко обозначена, но фильм выдвигает лишь самые смутные