тем не менее признаёт, что «контролируемый компьютером поведенческий паттерн в принципе может быть проинтерпретирован нами как разрастающаяся биография или нарративное повествование о самости» [181, с. 125], и приходит к выводу, что «все мы являемся болтливыми существами, рассказывающими и заново пересказывающими себе историю нашей собственной жизни, не обращая особого внимания на вопрос о ее истинности» [181, с. 127]. Иначе говоря, «по-видимому, все мы являемся виртуозными новеллистами, вовлеченными во все более или менее унифицированные виды поведения, но временами дизунифицированные, и мы всегда, если удается, делаем вид, что всё в порядке. Мы пытаемся превратить все наши материальные сцепления в единую хорошую историю. И эта история – наша автобиография» [181, с. 129] – т. е., другими словами, самость перформативно конституирует сама себя прежде всего рассказами о себе [ср. 370]. В этом смысле то, что мы привыкли называть нашим сознанием, представляет собой процесс и результат коммуникации с самим собой.

Отталкиваясь от исследований формирования идентичности в процессе социализации, проведенных М. Мид [см. 372], Батлер и Сэджвик идут намного дальше и предлагают [см. 633; 634; 705] рассматривать гендер как непосредственный и перформативный дискурсивный акт, конструирующий соответствующую идентичность и чувственность символами и ритуалами благодаря постоянно повторяющимся исполнениям и переживаниям определенных схем действий самовыражения, воспроизводящих «телесный стиль» конкретных социокультурных смыслов и легитимирующихся в пространстве властных отношений. Перформативные жесты продуктивны: «Символизация конституирует объекты, которые не были конституированы прежде и не существовали бы, если бы не контекст социальных отношений, в котором происходит символизация. Язык не просто символизирует какую-то ситуацию или какой-то объект, которые бы заранее уже имелись налицо; он делает возможным существование или появление этой ситуации или этого объекта. Ибо он есть часть того механизма, в котором эта ситуация или этот объект только и созидаются» [371, с. 223]. Притом интерпретирующие[260] всё и вся технологии не могут не быть тем самым ограничены[261]: «И если нам вновь стало ясно, что сидеть вместе за обеденным столом (или, если уж на то пошло, предаваться любовным ласкам) – это не просто коммуникация, не просто „обмен информацией“, то, может статься, будет также вполне важно и полезно – причем не только многочисленным романтикам-интеллектуалам – обладать понятиями, позволяющими свидетельствовать о том, что есть в нашей жизни абсолютно не-понятийного» [163, с. 140].

Разбирая эффект, известный как теорема Томаса («Если человек воспринимает некоторую ситуацию как реальную, она становится реальной по своим последствиям»[262]), Мертон разрабатывает принцип самоисполняющегося (самореализующегося) пророчества [368] – т. е. такого, что сам факт его предъявления заставляет людей совершать поступки, которые и приводят к предсказанным следствиям (наиболее известный пример – в мифе об Эдипе). Подобным же образом перформативно функционирует и шоу-бизнес [ср. 433]: главный закон известности гласит, что лучше пусть ругают, чем замалчивают. В политике – наоборот: урон репутации может нанести само оглашение порочащих сведений, возможно, даже ложных и затем опровергнутых[263]. Иногда такого рода эффекты пытаются использовать необычным способом (в разных масштабах и с негарантированным успехом): от демонстративного повеления делать желаемое и ожидаемое («Приказываю дышать!») до смехотворно парадоксального («Приказываю быть свободным!»)…

Вырожденный случай провокации, понимаемой как манипуляция («На воре шапка горит!»), концептуально неинтересен – поскольку представляет собой тривиальный рикошет, пусть даже и от ментальных представлений. Намного интереснее провокативная (а не провоцирующая!) ситуация [см. примеры в: 404], которая заставляет действовать, но не задает ограниченного набора возможных вариантов выбора. Похожие эффекты [579] производят, например, хулиганские перформансы так называемого актуального искусства: «Парадоксально, но именно судьба таких с виду радикальных, субверсивных попыток лучше, чем что-либо другое, показывает логику функционирования художественного поля. Примененное к акту художественного творения намерение надсмеяться, уже закрепленное Дюшаном за артистической традицией, немедленно превращает такие попытки в художественные „акции“, которые именно так и регистрируются и таким образом освящаются инстанциями признания» [79, с. 186]. Аналогично [в: 679] «Луман выделяет как специфическую особенность системы искусства симультанность значения и восприятия, эффектов значения и эффектов присутствия» [163, с. 111]. Переворачивает или выворачивает наизнанку говоримое ирония[264]. Пределом оборачивания ситуации оказывается подчеркнутое – размеченное и манифестированное – отсутствие ожидаемого (как в арт-забастовке Стюарта Хоума)[265].

Строгое и жесткое разделение и последовательное разведение разных уровней коммуникации, выполненное в духе теории логических типов Рассела[266], могло бы хотя и не решить, но, по крайней мере, устранить возникающие парадоксы и связанные с ними проблемы – если бы было возможным[267]. Разворачивающаяся коммуникация распространяется по разным направлениям, вывязывая странные петли и запутывая иерархии [см. 580]. «Предположение, что люди могли бы или должны подчиняться Теории Логических Типов, не просто естественнонаучная ошибка; люди не делают этого не просто от беззаботности или невежества. Дело в том, что парадоксы абстрагирования должны возникать в любой коммуникации, более сложной, чем обмен сигналами состояний (mood-signals), и без этих парадоксов эволюция коммуникации закончилась бы» [48, с. 220]. Даже ограниченное, четко размеченное и нормированное общение в армии невольно смешивает уровни – так уставное «Разрешите обратиться?» наивно претендует на метакоммуникацию до всякого обращения и по поводу него… Теория социальных эстафет М. А. Розова подтверждает неустранимо многоуровневый и полиаспектный характер любого жеста: «Если эстафетный механизм всё же постоянно срабатывает, то только потому, что мы имеем дело не с одним, а с множеством образцов, ограничивающих друг друга; образец становится образцом только в контексте других образцов, других эстафет, только в составе определенных эстафетных структур» [444, с. 67]. Насколько явные различения требуются для теоретического рассмотрения, настолько же они могли бы препятствовать практическому действию, если бы оно им следовало. На примере «Декларации независимости» США Деррида показывает: «Нельзя решить – и в этом-то весь интерес, значение и размах подобного провозглашающего акта, – удостоверяется или порождается независимость этим высказыванием… Эта неясность, эта неразрешимость между, скажем, перформативной структурой и структурой констативной – именно они-то и требуются, чтобы произвести некоторый эффект. Они существенны для самой позиции права как такового, что бы ни говорили здесь о лицемерии, двусмысленности, неразрешимости и вымысле… Подпись измышляет подписывающего… Посредством этого баснословного события, посредством этой басни, которая содержит в себе свою же печать и на самом деле возможна только в неадекватности самому себе настоящего времени, подпись дает себе имя» [189, с. 178–179].

Любое доказательство, чтобы быть доказательным и доказывающим, должно быть продемонстрировано – именно выполнение демонстрации превращает цепочку фраз или последовательность символов в дискурсивно действующий рычаг, способный производить значимый эффект принуждения (если не к пониманию, то) к принятию соответствующего тезиса. Действенность доказательства, однако, принципиально ограничена, как правило, той аксиоматической системой, в которой оно произведено. А обоснование или аргументация неизбежно оказываются менее сильными,