Ворота стояли посреди забора – двустворчатые, стрельчатые. Ворота возвышались над забором на добрую голову, как боевая башня над крепостной стеной. Чугунные стрелы, пики и луки, сплетаясь, составляли ажурное полотно ворот, подбитых изнутри плотно подогнанными досками, побуревшими от дождей, а на волю глядело это черное чугунное кружево. <…> «Лета, – подумал Влад Гордин, – вот она, река Лета, маслянистая и темная, течет себе, скрытая забором от солнечного мира, и мир ничего о ней толком не знает» [Маркиш 2016: 5].

Концовка же предельно прозаична: «Миновав узорчатые ворота санатория, Влад Гордин взвалил на плечо свой чемодан и зашагал к автобусной остановке. До автобуса оставалось еще минут пятнадцать» [Маркиш 2016: 347].

В то время как вход в санаторий представлялся герою как эпическое путешествие в загробный мир, выход из него отмечен будничной поездкой на автобусе. Образуя спиралевидную конструкцию, начало и конец романа формируют мотив порога, ворот Дантова ада и рая, а сам санаторий превращают в топос инициации: заново рожденный Гордин, «путь жизненный пройдя до половины», переходит от «круга» метафизического ожидания, от «стекания» вверх и вниз по мифологической вертикали, к горизонтальной линии «шагания» к очередной, отнюдь не конечной, остановке. Вечный скиталец, то ли еврей, то ли нет, он не находит успокоения в смерти, зато находит свое новое «между», новое реальное в самой связности, длительности пути, протянутого между остановками как воплощение бытия. Автобусная остановка становится символом сингулярности, точки бифуркации или большого взрыва, в котором все возможно и ничего не предопределено. Детерминизм остался позади, за воротами санатория, а впереди – новая свобода «между» остановками, реальная, как реален подлинный человеческий выбор. Санаторий, олицетворяющий мир старого фатализма, в какой-то мере служит метонимией самого романа, проход через который должен послужить преодолением комплекса шестидесятника, инициацией в новое литературное существование.

Александр Гольдштейн

Жертва и хаос[25]

«Помни о фамагусте» (2004). роман-хаос как форма инвидентного реализма

Александр Гольдштейн (1957–2006), автор романов «Помни о Фамагусте» (2004) и «Спокойные поля» (2006), романа в новеллах-эссе «Аспекты духовного брака» (2001), а также многочисленных эссе и статей, собранных в книгах «Расставание с нарциссом» (1997) и «Памяти пафоса» (2009), – уникальное явление не только на фоне русско-израильской литературы, но и во всей современной русской словесности. В год смерти писателя Станислав Львовский писал о «Помни о Фамагусте»: «Этот текст, кажется, действительно не имеет аналогов в нашей новейшей словесности» [Львовский 2006]. Его письмо не укладывается ни в какие, сколь угодно широкие и размытые рамки определений, оно всегда скользит «между»: «между экспозицией и катарсисом, между опасливой наррацией и хаосом, между эллином и иудеем, между скепсисом и Средиземноморьем» [Абдуллаев 2006]. Вместе с тем в текстах Гольдштейна можно увидеть формальную строгость, художественный и философский метод[26], модель[27]. Вопрос только, как согласуются структура реальности, физической и антропологической, в ее современном понимании – и метод письма, в ней пребывающего и от нее отстраненного?

Среди характеристик современного романа Валерия Пустовая называет открытость, разомкнутость истории, вариативность; текучесть, «неуловимость и неочевидность»; мозаичность, анекдотичность; включенность, исповедальность [Пустовая 2016]. Среди основных приемов она выделяет узнавание в жанре мистической саги, вживание в жанре авантюрного романа, реконструкцию исторического контекста, терапию исторических травм, лубочность и документальность [Пустовая 2015]. Наталья Иванова перечисляет используемые термины для определения «собраний рассказов-фрагментов» и относит новый роман к «faction – сплаву, соединению вымышленного с фактографически подтвержденным» [Иванова 2016]. Чжан Цзяньхуа приходит к закрытой группе характеристик: «плюрализм, открытость, фантастичность и экспериментальность» [Цзяньхуа 2015]. А Евгений Ермолин, в отличие от других, вообще не видит возможности говорить о романе сегодня, когда нет больших тем, нет героя, представляющего такую тему, когда «иссякли универсализм и типичность как социальная и культурная норма. Не только целостный образ бытия, но и его фрагменты или аспекты – под большим вопросом. Человек – протей, ризома, спонтанное нечто, на треть к тому же виртуальное. Все люди друг другу лишние; социальная коммуникация – вероятность, а не неизбежность. Культура – тотальный флешмоб. Не мироздание, а миротечь: процесс, а не структура. Жидкий, текучий мир» [Ермолин 2016].

Ясно, что невозможно дать определение при помощи простого перечисления свойств или форм проявления феномена, тем более путем перечисления многочисленных используемых для определения наименований[28], либо через отрицание феномена и самой возможности его определения. Письмо Гольдштейна трудноопределимо, но в то же время, даже на поверхностный взгляд, очевидно, что оно предельно типичным, парадигматическим образом представляет «современный роман», и потому абсолютно необходимо для «поисков жанра». Ниже я попытаюсь подобрать ключи к пониманию сути этого письма и тем самым не только включить писателя в живой контекст современности, но и приблизиться к пониманию этой самой литературной современности, основы которой закладывались в 1990-е, то есть в годы начала писательской активности Гольдштейна[29]. Роман «Помни о Фамагусте» – «книга невозможного, языковая утопия» [Гольдштейн И. 2006], «роман-палимпсест» условно джойсовского типа [Юдсон 2007]. Сравнительные исследования зачастую оставляют без рассмотрения уникальность стиля писателя[30]. Если верно, что Гольдштейн – один из «первых стилистов новейшей русской прозы» [Морев 2008], то уникальность эта заслуживает сугубого внимания.

Жанр романов Гольдштейна может быть определен как роман-хаос, основой которого является диссипативное письмо. Оно отчасти становится тем, что сам Гольдштейн называл «литературой существования» [Гольдштейн 2011: 332–349]. И притом, что термин «литература существования» так и остался невостребованным, видимо, в силу своей концептуальной локализованности, несмотря на немногочисленные попытки применить его и расширить[31], можно ожидать, что термины «роман-хаос» и «диссипативное письмо» окажутся более полезными для определения современного романа. Структурализованная концепция истории, фундаментальная для романа как жанра, возникает как свойство самого дискурсивного, нарративного, поэтического хаоса, не вопреки ему и не как его источник, а именно как его свойство и проявление. Порядок (необходимость) не связывает, не ограничивает хаос (свободу), а рождается из него и только благодаря ему становится одним из его свойств, пусть и довольно важным, с нашей, читательской, точки зрения – становится принципом необратимости времени. И если порядок является не случайным порождением хаоса, то сама случайность не есть нехватка порядка, ограниченность знания или ошибка системы, но присуща ей как таковой, органична и подлинна, узаконена и исторична, как бы парадоксально это ни звучало[32]. Роман-хаос реалистичен в том же смысле, в каком теория хаоса реалистична в сравнении с ньютоновской механикой.

Как следует