как труп». Объединенное единой волей содружество поэтов, стремящихся разрешить в живом и гласном общении одну и ту же задачу возможно более адекватного выражения своим стихом чужеземного стиха, во много раз богаче комбинативными способностями, запасом слов, стилистической изобретательностью, нежели отдельный переводчик471.

Аналитический «сальерианский»472, «алгебраический» подход к поэтическому переводу, коренным образом отличный от предшествующей традиции передавать «дух» оригинала, описывается как новая норма, а коллективный перевод – как практический способ ее достижения:

При совместной работе нескольких поэтов над переводом иностранного текста во много раз увеличивается число возникающих в сознании сочетаний, и при правильном использовании получаемых вариантов приближение к идеальному решению будет во много раз ближе, чем при переводе единоличном, когда поэт, ограниченный своими только силами и опытом, принужден орудовать меньшим количеством комбинаций и в меньшей степени располагает средствами родного языка [Лозинский 1920, 67]473.

Своеобразие «коллективного перевода», по Лозинскому, проявляется в том, что этот, казалось бы, сугубо прикладной метод он описывает с использованием узнаваемой фразеологии Вяч. Иванова и Вл. Соловьева: именует коллективную переводческую работу «соборной» [Дело Бронникова 2019, 170], «хоровой», осуществлением мечты о «соборном поэтическом творчестве» [Там же] и явлением, родственным глубинной природе искусства, – его «кафоличности» [Там же]. Поэтическое произведение – «иероглифическая формула», которую можно «выразить» «средствами данного (то есть переводящего. – М. Б.) языка» [Там же, 171].

Эта «формула», получаемая в результате «соборной» переводческой работы, описывается как единственная, «предустановленная»: как в оригинале «содержание и форма стали единой сущностью, и изменение хотя бы одного слова искажает идею; данная форма является для данного содержания как бы предустановленной», так и при воплощении этой же поэтической идеи на другом языке есть

только один, наилучший, как бы предустановленный способ. Перевод не будет равен оригиналу, но наилучшее использование средств данного языка для передачи чужеземного стихотворения возможно только одно; задача перевода допускает только одно правильное решение, исключающее остальные [Лозинский 1920, 67].

Переводческий «монизм» Лозинского разительно выделяется на фоне общераспространенного представления нового времени о «множественности более или менее удачных решений одной и той же переводческой задачи» [Шор 1967, 101], которое обеспечивает возможность самой практической деятельности перевода. Символистический исток понимания Лозинским коллективного перевода не был, однако, осмыслен и востребован в широко распространенной в позднейших переводческих семинарах практике коллективной работы над переводом и взаимного редактирования.

Переводчицы, составившие ядро студии Лозинского, до закрытия «Всемирной» успели выполнить лишь несколько работ под редакцией «мэтров» и впоследствии переводами практически не занимались474. Лозинский после того, как в 1932 году сам факт собраний неформального переводческого семинария был признан антисоветским [Дело Бронникова 2019, 165–184], не предпринимал попыток наставлять переводчиков, а с 1938 года, уволившись из Публичной библиотеки, вел социально изолированную жизнь. Награждение его в 1946 году Сталинской премией за перевод «Божественной комедии» произошло в разгар «повержения» близких ему по пониманию задачи перевода «буквалистов» [Азов 2013]: премия послужила самому Лозинскому «охранной грамотой», его имя неизменно упоминалось в критике как образец советского переводчика в одном ряду с совершенно противоположным ему по подходу С. Я. Маршаком (также получившим в 1949 году за переводы сонетов Шекспира Сталинскую премию (второй степени)), однако его метод не стал предметом «студийного изучения»475 и не имел значимого влияния на формирование магистрального отечественного подхода к переводу, который определялся в послевоенные годы И. А. Кашкиным с его «реалистическим переводом». Опыт Лозинского изучался только в конце 1950-х Е. Г. Эткиндом как одно из оснований «ленинградской школы перевода» (см. о ней далее).

«Техника перевода»

Своеобразное явление советской дидактики перевода – выход в середине 1930-х – середине 1950-х годов, когда поле художественного перевода в результате сталинской государственной централизации всего дела литературы стало предельно гетерономным, целого ряда методических учебных пособий для высших педагогических учебных заведений по технике перевода научно-технической литературы. Эти пособия были составлены крупными специалистами в области перевода, филологами, нашедшими для себя в этой нише возможность высказывать свои взгляды. Рассмотрим два методических пособия, исходящих из различных между собой базовых представлений о переводе, – Д. С. Усова и М. М. Морозова476.

Дмитрий Сергеевич Усов (1896–1943), один из самых ярких отечественных переводоведов и переводчиков, деятельный сотрудник Комиссии по изучению перевода ГАХН, любитель ставить и решать небанальные переводческие проблемы [Усов 2011], обратился к проблеме обучения технике перевода научно-технической литературы и вместе с немецкими коллегами составил «Сборник текстов для перевода с немецкого языка. С приложением статей по методике и технике перевода» (1934), предварив его статьей, посвященной общей проблематике перевода.

Усов дает афористичную формулировку своего подхода: «„Техника перевода“ есть осознание переводческой практики» [Усов 1934, 7], исключающую внешне, идеологически (например, соцреалистически) мотивированную нормативность, которая впоследствии долгие годы ограничивала развитие советской методики и теории перевода. Он также одним из первых дифференцирует требования к переводу в зависимости от его цели: художественный, технический, социально-экономический, – сформулировав, в частности, что технический перевод, в отличие от художественного, не должен носить «никаких следов „переводности“ <…> необходима и достаточна точная (полная) передача смысла правильным и понятным русским языком» [Усов 1934, 5–6]. Это было начало (не имевшее продолжения) отечественной «скопос-теории» (от греч. σκοπός – «цель», «задача») [Reiß, Vermeer 1984].

Заданные Усовым с педагогической целью базовые установки перевода, прежде всего с немецкого, сейчас кажутся вполне очевидными, однако нужно учитывать, что ранее таких практических пособий для начинающих переводчиков с конкретными формулировками просто не существовало: переводить «не слова, а словосочетания»; учитывать различие грамматического строя и не передавать буквально немецкий порядок слов и конструкции; стараться не прибегать к отглагольным и отвлеченным существительным, поскольку они «придают речи характер более отвлеченный и застывший и даже приближают ее к канцелярскому стилю»477; производить, в случае необходимости, синтаксические перегруппировки – в результате перевод по сравнению с подлинником может оказаться «то более сжатым, то более распространенным. Еще Цицерон указывал, что переводчик должен подбирать слова не по счету, а, так сказать, по весу»; при переводе идиом подыскивать соответствующие русские, однако

избегать таких оборотов, поговорок и пословиц, где упоминаются исторические факты, бытовые явления и предметы, свойственные исключительно русской обстановке и совершенно отсутствующие в немецкой: это было бы русификацией, не приближающей, а искажающей текст [Усов 1934, 7–17]478.

В отличие от во многом сходных стилистических суждений и оценок в популярных книгах К. И. Чуковского «Высокое искусство» или Норы Галь «Слово живое и мертвое», ставших нормативным образцом советского переводческого вкуса, Усов свои решения разъясняет, так что его разборы становятся школой перевода. Так,