образ — стакан воды, который в кинематографе 1920-х годов будет символизировать новую пролетарскую мораль, правда, здесь не в таком крайнем прочтении — скорее как новое, прогрессивное мировоззрение, формирующееся у собравшихся. Пока парторг зачитывает официальный документ, графин с водой и стакан — обычная деталь у выступающего, но режиссер после кадров зрительного зала, аплодирующего на предложение поддержать женщину, дает длинный план этого же графина и стакана с водой, которые за счет особой сфокусированности камеры на них из бытового артефакта превращаются в метафору161.

Без пристального материнского внимания ребенок героини заболевает и умирает. Однако в образной структуре фильма эта безусловная трагедия прочитывается как драматичное, но осво бождение женщины от уз традиционной семьи, в рамках которой дети — беспроигрышный способ закабаления женщины. Идеальным состоянием с точки зрения мужчины для бабы в русском селении становится или многочисленная семья, или состояние беременности, так как это гарантирует мужу, что его жена в силу материальных причин всегда будет при нем и в подчинении (эпизод со «счастливо» беременной соседской семьей, действующей покинутому мужу на нервы). Главная героиня фильма вслед за разводом и выбором маскулинной профессии хирурга рушит и данную традицию — она не только холоста, но и бездетна. «Учусь, работаю — словом, живу», — пишет она в прощальном письме мужу. В качестве альтернативы семейному быту она выбирает профессиональную реализацию, будучи хирургом, спасает жизни советских детей. Право на женщину теперь, минуя мужчину, имеет только сама женщина и... общество.

Занимаясь «женским вопросом», кинематограф вслед за государственной пропагандой представлял советское женское сообщество крайне полярным. На одном полюсе был мир темного домостроевского прошлого, безграмотных баб с религиозным мышлением и тяжелой судьбой. А на другом — радужный мир «новой женщины», комсомолки и красавицы, борца, товарища и строительницы светлого будущего наравне с мужчиной. Эта женщина была «идеологически грамотной», ориентировалась на знания, а не на обычаи и религию, она проявляла самостоятельность в решении как государственных задач, так и о вступлении или невступлении в брак.

«Новая женщина» победила религиозные обряды и традиции. Она бросает вызов старому укладу жизни и заявляет свое равноправное положение с мужчиной в советском обществе. Фильм «Бабы рязанские» режиссеров Ольги Преображенской и Ивана Правова (1927) на примере судеб двух деревенских женщин — солдатской жены Анны (Раиса Пужная), кончающей жизнь самоубийством, и ее невестки Василисы (Эмма Цесарская), сумевшей восстать против патриархального уклада и найти свое место в новом обществе, — наглядно демонстрирует трансформацию женской гендерной модели: от фактически наложницы в мужнином доме до эмансипе.

Сироту Анну, невзирая на ее рыдания: «Я не хочу выходить замуж за того, кого не знаю и кого не буду любить», выдают замуж за Ивана (Георгий Бобынин), а фактически продают в зажиточную семью. Василиса же, Иванова сестра, напротив, восстает против воли отца и по любви начинает сожительствовать с кузнецом Николаем, чем вызывает гнев и презрение соседей, регулярно вымазывающих двери их дома дегтем. Примечательная деталь — в советском кинематографе этого периода, в отличие от дореволюционного, напрочь уходит такое понятие, как «падшая женщина». Героиня, не обремененная патриархальной моралью и находящаяся в свободных отношениях с мужчиной, осуждается только представителями старого режима, а в пролетарском кругу воспринимается как приверженец передового мышления. Гражданская война, на которую уходят Иван и Николай, обостряет жизненные ситуации героинь. Бесправная Анна в патриархальной семье, лишившись покровительства и защиты мужа, становится мишенью для издевательств со стороны новоприобретенных родственниц, а главное — жертвой сексуального насилия со стороны свекра. Женское в лице Анны старым институтом семьи не только унижается и принижается через внешние, физические проявления (заставляют разгребать навоз в хлеву, принуждают к блуду), но и обесценивается надругательством над таинством материнства (Анна насильно прижитого от свекра ребенка называет «ты мое несчастье»). Она безропотно принимает все удары судьбы, становясь фактически заложницей консервативно-патриархального мироустройства, в рамках которого женщина занимает подчиненное положение, а затем и сакральной жертвой женского рода, претерпевающего глобальные изменения с приходом советской власти. В ожидании возвращения Ивана с фронта домой родственники перекладывают всю вину за сексуальные бесчинства свекра на Анну: «Что нам сказать ему про тебя, шлюха? Ты не сможешь от него скрыть, что ты предала и опозорила его, нищенка...» Причем от нее не только отворачиваются родственники мужа и ее родная тетка, но и не спешит на ее защиту передовая невестка Василиса, которая обещает в будущем помочь с ребенком, но пока советует вернуться в семью.

Василиса, в отличие от Анны, изначально заняла более активную позицию по жизни, начиная со своеволия в выборе сексуального партнера вопреки мнению отца и заканчивая самостоятельностью в ведении домашнего хозяйства. В отсутствие Николая она сначала буквально на себе пашет землю, а затем и вовсе занимает место любимого в кузнице у печи. В советском обществе этот тип самостоятельной и независимой «новой женщины» становится востребованным, и советская власть, воцарившаяся в деревне после революции, предлагает ей организовать и возглавить детский приют, то есть стать символической матерью для нарождающегося «нового человека», которого необходимо «перековать» из пережитков царского режима.

И эти две женские линии удивительным образом взаимодействуют друг с другом в церковный праздник, который, несмотря на пришедшую в деревню советскую власть, сопровождается массовыми народными гуляньями. Возвращается домой Иван, он, даже не попытавшись узнать все обстоятельства семейной трагедии, отталкивает от себя опозорившую его Анну. И жена, не найдя сочувствия и поддержки со стороны мужа, бежит и топится в реке. Бездыханное тело Анны вносят в дом соседи и, как молчаливый упрек, кладут в ноги Ивану. Оставшегося сиротой ребенка Анны забирает подоспевшая Василиса, она уходит вместе с ним по дороге во дворец, ставший приютом и колыбелью нарождающегося социализма. Важно, что день, в который происходит фактически передача из рук в руки нового поколения, а также трансформация женского образа из пассивного в активный, приходится на праздник Успения Богородицы. Он, как и Воскресение Христа, символизирует попрание смерти и символическое воскрешение, в данном случае — женщины к более совершенной жизни. Как про героинь говорили сами режиссеры Ольга Преображенская и Иван Правов, «Анна — светлый поэтический образ уходящей женщины, пассивной и кроткой, а Василиса — новый рождающийся образ, уже ломающий сейчас старые формы: женщина — борец за свое право на жизнь»162.

На современном им материале трансформацию роли женщины в социуме на фоне глобального переустройства мира демонстрирует фильм «Женщина» режиссеров Ефима Дзигана и Бориса Шрейбера (1932). Причем, что любопытно, женский образ в фильме неразрывно связан с трактором — символом власти и нового типа хозяйствования