неримлянкой и царицей, в «Пульхерии» – дает императрице полную волю распоряжаться своим сердцем и рукой. Поскольку речь в обоих случаях идет о браке и любовном выборе, высший государственный авторитет явно ассоциируется с родительским авторитетом. Это особенно очевидно в «Тите и Беренике»: по воспоминаниям Домиции, Веспасиан в свое время не соглашался на ее брак с Домицианом, потому что прочил ее за Тита, который тогда был поглощен любовью к Беренике, – похоже, что сенат перенимает родительскую роль у покойного императора и в роли родителя оказывается более либерален.

Непреклонность, которая отнята у внешней инстанции, присваивается самими героями в отношении самих себя. Пульхерия заявляет, что лучшей гарантией ее власти будет власть над собой (Et jalouse déjà de mon pouvoir suprême, Pour l’affermir sur tous, je le prends sur moi-même). Присваиваются ими и некоторые родительские функции (право распоряжаться брачным выбором своих родных). Тит женит брата и свою бывшую невесту, Пульхерия – своего возлюбленного и дочь своего мужа.

В плане снисходительности корнелевский метафорический родитель вполне сопоставим с реальными родителями корнелевских комедий. Вообще говоря, отцовский запрет – один из основных видов препятствия в классической комедии. У Корнеля не так, у него главное препятствие – любовное соперничество (см. об этом в главе «Пять типов классической комедии»). Родители присутствуют, и с их стороны ожидаются некоторые возражения, которые, однако, либо не возникают вовсе, либо преодолеваются без особого труда. В «Мелите» о существовании у заглавной героини матери все знают, знают также, что она своенравна и уломать ее непросто, но когда все недоразумения, порожденные коварным соперником, благополучно разрешаются, Мелита удостаивает эту трудность одной фразы: Mon amour et soins, aidés de mes doulers, / Ont fléchi la rigueurs d’une mère obstinée. Мать при этом на сцене вообще не появляется. Во «Вдове» семейное положение главной героини указано названием, и она в своем выборе совершенно свободна, тогда как другая героиня, Дорис, всячески подчеркивает свою полную покорность матери и брату (votre vouloir di mien absolument dispose), и хотя время от времени сетует на свое подчиненное положение, но против него не протестует, так как ни к кому из претендентов у нее нет сильного чувства. Мать же решительно не желает к чему-либо ее принуждать (ne crains pas que je veuille user de ma puissance; ср. с pouvoir Пульхерии), тем более что у нее самой в юности был роман, не завершившийся браком из-за сопротивления родителей возлюбленного, и она не хочет, чтобы дочь повторила ее судьбу. В «Галерее Дворца правосудия» мать одной из героинь также была в юности выдана замуж против воли и именно поэтому не способна насиловать волю дочери (je ne suis pas femme à forcer son courage). А отец главной героини всецело одобряет ее роман с героем и проявляет недовольство, лишь когда в этом романе что-то начинает идти наперекосяк и, как ему кажется, из-за капризов дочери. Жераст, отец Дафны, героини «Компаньонки», представляется поначалу более крепким орешком; во всяком случае, дочь уверена, что он не согласится выдать ее замуж за любимого, но небогатого претендента, однако когда у этого претендента обнаруживается сестра, в отношении которой Жераст питает матримониальные планы, им быстро удается договориться. Наконец, в «Королевской площади» нежеланный претендент на руку и сердце Анжелики сговаривается с ее отцом, но лишь будучи уверенным, что оскорбленная прежним возлюбленным девушка ему не откажет. Другая героиня той же комедии также отправляет своего возлюбленного за окончательной санкцией к отцу, но не предвидит с его стороны никаких возражений. Ни того ни другого отца на сцене мы не увидим.

Совсем другую картину мы наблюдаем в трагедиях, в тех из них, где наличествуют вертикальные родственные отношения. Может возникнуть впечатление, что они складываются в две группы: в одной («Сид», «Цинна», «Ираклий») герои мстят за отца, в другой («Гораций», «Полиевкт», «Никомед», «Родогуна») вступают в конфликт с отцом или матерью. На самом деле этот конфликт, в пределе граничащий с отцеубийством (иногда эвфемистически затушеванным), присутствует в обеих группах. Бунт Камиллы в «Горации» направлен против брата, но и против отца тоже. Герой «Сида» убивает отца возлюбленной и уже фактически невесты – это даже не эвфемизм. Эмилия в «Цинне» подбивает заглавного героя на заговор против Августа: оба не могут простить императору казнь отцов, но в отношении обоих, Цинны в особенности, Август принял на себя родительскую роль, которую и осуществляет в финале, прощая заговорщиков и сочетая их браком. В «Ираклии» дочь ненавидит императора Фоку, свергнувшего и казнившего ее отца, но здесь еще есть сыновья двух императоров, свергнутого и свергнувшего, их подменили в младенчестве, и теперь мнимое и настоящее отцеубийство замышляют оба, и мнимый и настоящий. Раздвоенность чувств и целеполаганий также мучает двоих – и узурпатора (Фока: «Ты (Маврикий, свернутый император) мертв, но и в гробу двух сыновей обрел; Я жив, но некому мне передать престол»), и мнимого его сына («Нахожу отца я в том, кто отца меня лишил»). В «Родогуне» стремление овладеть властью и стремление овладеть возлюбленной противопоставлены как выбор между двумя одинаково морально невозможными действиями: королева-мать (Клеопатра) требует, чтобы сыновья убили Родогуну во имя преданности матери, обещая за это трон; Родогуна – чтобы убили мать во имя преданности отцу, убитому в свое время Клеопатрой, обещая за это свою руку.

Внутреннего разрешения эти конфликты не находят. Развязку всегда привносит внешняя инстанция – как в «Сиде» (король) или в «Горации» (царь). Даже результативное действие, обеспечивающее развязку, исходит от лица, постороннего конфликту – как в «Ираклии», где смертельный удар тирану наносит не его явный противник, а его мнимый сторонник. И в «Никомеде», где финал всех и все примиряет, заглавный герой оказывается в стороне от конфликта личных и внеличных долженствований и именно поэтому может выступать в отношении лиц, этим конфликтом затронутых, в качестве арбитра (его отец, царь Вифинии, хочет примирить в себе супруга и отца, Никомед советует ему быть не ими, а быть царем).

В комедиях Корнеля конфликт с родительской властью существует только в качестве возможности, которая никогда не обретает драматического воплощения. В трагедиях Корнеля, в тех, где он присутствует, он является главным двигателем действия. В «героических» комедиях, в отличие от комедий «чистых», этот конфликт есть (хотя тоже только в виде своего рода эвфемизма), и из него есть выход – в отличие от трагедий. В трагедии, в том же «Горации», правда и неправда противолежащих позиций не уничтожаются финальным синтезом, а входят в него, сохраняя свою оппозиционность[121]. В «Тите и Беренике» и в