Шрифт:
Закладка:
Эта внезапная пастораль вносит в «Легенду об Иосифе» неожиданное измерение: в каком-то смысле из-за неё балет получился куда более многозначным, чем история, сочинённая Гофмансталем. В аркадской фантазии о милых нимфах и душистых цветах слышится мягкая ирония над глубокомысленным символистским неистовством либретто — а возможно, самоирония, усмешка Штрауса над собственным упоением стилем рококо. Вместе с тем жизнерадостность мировосприятия, любовь к насмешливому, лукавому, комедийному в сочетании с сентиментальностью составляли самую суть характера композитора. На протяжении десятилетий в его письмах звучит мотив «комического и нежного»; он пишет Гофмансталю о потребности сочинять музыку «…с лирическим и в то же время фарсовым содержанием»; говорит, что «склонен к сентиментальности и пародии»[185]; то и дело в качестве творческой модели ссылается на корифея оперетты Жака Оффенбаха с его лёгкой и остроумной, бессовестной и едкой, почти кафешантанной эстетикой. Даже в «Саломее» есть комедийный эпизод, связанный с еврейскими книжниками, ведущими яростный богословский спор неразборчивой скороговоркой; можно найти в этой опере и нить, ведущую в простодушный «пастушеский» мир — помимо хореографической аллюзии на картину Моро, в «Танце семи покрывал» спрятана авторская отсылка к другому полотну, елейной «Идиллии» французского художника-академиста Рафаэля Коллена, на которой танцует вовсе не обольстительная царевна, а прелестная пейзанка. Насытив балет этой органичной для себя смесью чувствительного с забавным, Штраус наконец смог увлечься проектом. По воспоминаниям Кесслера, на одной из репетиций композитор получал такое удовольствие от процесса, что, сбросив пальто, сам исполнил танец Иосифа «…так, что впору было умереть со смеху» [175, с. 94].
В хохотке Штрауса, слышном сквозь звон челесты, бряканье цимбал и гудение арфы, мерещится и ещё одна смысловая грань. Музыка, написанная им для Иосифа, напоминает нам именно о том нежном и сладком балете-феерии, от которого стремился освободиться XX век. Молодость композитора пришлась на те годы, когда мнимые чувства и декоративная грация классических па исчезали под напором экспрессивной мощи модернистского балета. Если 40-летний Штраус в начале века разделял саркастическое отношение новаторов танца к традиционному хореографическому языку, то после «Легенды об Иосифе» — а может, и прямо начиная с этой работы — в его музыке очевидна обратная эволюция предпочтений: в молодости высмеяв умильный, нарисованный мир галантных дам и кавалеров, после Первой мировой войны Штраус начал тосковать по нему как по утраченному раю, а в 1930-х порвал с модернистским балетом полностью. Примерно тогда же, соединив консервативную ностальгию с идеологической осмотрительностью, он встроил свои вкусы в эстетическую политику Третьего рейха: в течение нескольких лет в начале 30-х Штраус был президентом Райхсмузиккаммер — музыкальной организации, учреждённой в нацистской Германии для продвижения благонадёжной немецкой музыки.
Штраус действительно был очень прагматичным человеком. В сотрудничестве с Дягилевым это оказалось полезным качеством: известный своей прижимистостью, тот постоянно ругался с авторами из-за гонораров. Один из таких эпизодов описан в дневнике 23-летнего Сергея Прокофьева, вступившего с Дягилевым в дипломатическую битву из-за условий контракта на балет «Шут», который они заключали в марте 1915 г., через полгода после лондонских показов «Легенды об Иосифе». «Произошёл генеральный бой с Дягилевым на конкретную тему. Надо сказать, что за "Жар-птицу" он заплатил тысячу рублей, за "Петрушку"319 и "Нарцисса"320 по полторы тысячи. Штраусу же за поганый балет "Иосиф" заплатил столько, что язык не поворачивается сказать. <…> Мне надо иметь пять тысяч, с которых я только в виде крайности решил спуститься до трёх тысяч. Однако я не успел открыть рта, как Дягилев заявил, что он собрался заключить со мной договор на манер "Нарцисса". <…> Тут я сразу возразил, что <…> мне надо получить три тысячи. Дягилев ужаснулся и закричал: "Как, а Стравинский, а Черепнин?! Да вы с ума сошли! Да ни за что!"»[186]. Тем не менее деловые качества Штрауса, благодаря которым он так удачно договорился с Дягилевым о вознаграждении за «Легенду об Иосифе», не уберегли его от крушения планов и всеобщего хаоса, связанного с началом войны. Возможно, молодой Прокофьев не так сильно горячился бы, узнай он тогда, что 6000 франков, положенные Штраусу за дирижирование «Легендой об Иосифе» в Париже во время премьерных показов, он от Дягилева так никогда и не получил.
ГЛАВА 11 БУДЬТЕ ТЕРПЕЛИВЫ
Ян Дисмас Зеленка
1679-1745
духовная кантата «Медный змей»
(«Il Serpente di Bronzo»), ZWV 61
YouTube
Яндекс.Музыка
Оказавшись в Египте, потомки Иакова некоторое время процветали, а затем, когда образ Иосифа, возвышенного фараоном, стёрся в памяти египтян, те начали относиться к сынам Израилевым с подозрительностью и неприязнью — особенно в свете того, что численность иноплеменников постоянно росла. Так евреи оказались в рабстве; сколько оно длилось — сказать трудно. Несколько раз в Библии называются очень длинные сроки: мы можем прочесть о периоде угнетения длиной 400 и 430 лет [187, 188]. Вместе с тем это противоречит указанной в ней же генеалогии: согласно Библии[190], один из внуков Иакова, пришедшего с семейством в Египет по приглашению Иосифа, — Кааф — прожил 133 года, а его сын Амрам — 137 лет. У Амрама же родились сыновья Аарон и Моисей; это под их предводительством евреи смогли покинуть наконец Египет. Получается, что между приходом в Египет и выходом из него сменились всего четыре поколения[190]. Именно поэтому в раввинистической традиции считается, что евреи провели в Египте чуть более двух столетий; для цифры же 430 существуют разные объяснения — например, что сюда необходимо включить и годы, проведённые отпрысками Авраама в земле Ханаанской до прихода в Египет: они ещё не находились в рабстве, но угнетений и там было предостаточно.
Так или иначе, первая книга Ветхого Завета, Бытие, кончается смертью Иосифа. Перепрыгивая через
