думали о доброте и о том, как много в мире зла[328]. Однако постановка лишена прямых или скрытых поучений или внушений нравственных правил и не является притчей, которую увидели в ней рецензенты. В этом она также типична для творчества Стуруа, чуждого морализаторству. Вместе с тем спектакль получился довольно неожиданным в контексте всего созданного художником к моменту его премьеры. Его обнаженная условность, постоянно случающиеся чудеса, упомянутая призрачность, а также герои, воплощающие, один – дивную доброту, которая к тому же акцентируется нескрываемой нежностью по отношению к Вано создающего его образ актера Михаила Арчвадзе, другой – абсолютное зло, – все это создает ощущение сказочности развернутого перед нами сценического мира. Добавлю, что у тех, кто смотрел постановку в Москве, это впечатление оказалось поддержано удивительным образом, когда при выходе из Театра им. Моссовета, принимавшего гастроли, зритель шагнул в не по-московски жаркую летнюю ночь навстречу фантастическому, переливающемуся благодаря подсветке всеми цветами фонтану сада «Аквариум», обнимающего театр. В тот момент вполне можно было поверить, что автор этого «послесловия» – сам Стуруа.

* * *

Таким образом, рассмотренные постановки показали, что композиция спектакля Стуруа многоэпизодна. То есть составляющие ее эпизоды, не вытекая один из другого по принципу причины и следствия, относительно автономны. При этом ведущими скрепляющими композицию внутренними связями являются связи ассоциативные. Они соединяют между собой эпизоды, составляющие эпизодов и сквозные темы спектакля. Именно эти связи являются смыслообразующими. В ходе действия соседние и отдаленные друг от друга во времени эпизоды соотносятся по ассоциации сходства, смежности или контраста, образуя сквозные линии действия, темы и мотивы.

Реализация этого принципа внутреннего устройства спектакля происходит благодаря зрителю. Именно он ассоциативно связывает между собой рядом стоящие и несоседствующие эпизоды, составляющие этих эпизодов и темы спектакля. Если зритель не сделает этого, части спектакля останутся отделенными друг от друга, что нередко и происходит со спектаклями такой внутренней организации, которые оказываются воспринятыми либо как концерт, либо как набор разрозненных элементов. Здесь есть прямая аналогия с восприятием музыки: если слушатель не соотнесет темы музыкального произведения, то сочинение композитора не состоится для него как целое. В этом смысле можно сказать, что зритель театра Стуруа не только сочувствует происходящему, но и «конструирует» спектакль, являясь завершающим звеном в его становлении. Конечно, по-своему это происходит и в театре повествовательного типа. Но там связующим является принцип причины и следствия. Такая логика привычна для зрителя, он ее хорошо знает, поскольку она лежит в основе окружающей действительности и человеческого мышления. Поэтому, сталкиваясь с ней в театре, он не испытывает никаких трудностей и, скорее всего, даже не замечает ее. Вероятно, это является одной из причин, делающих прозу, чаще всего построенную с помощью каузальных связей, более доступной для понимания, чем основанную по преимуществу на ассоциативных связях поэзию, количество любителей которой обычно несравнимо меньше.

Формирование драматического действия и становление художественного содержания спектакля Стуруа происходит в процессе сопоставления двух сквозных параллельно идущих тем при непременной составляющей в виде сквозной линии (темы или мотива), связанной с театром как таковым, с открыто условной театральной игрой. Благодаря способу игры актера театр то более, то менее явно заведомо обнаруживает себя в любом спектакле условного театра. Что касается Стуруа, в его произведении театр всегда являет себя так, что становится очевидным непосредственным участником действия и смыслообразования целого. Не принять это во внимание – значит лишь частично воспринять спектакль режиссера. Отметим, что у Ю. Любимова степень участия театра как такового в действии со временем менялась, в спектаклях последнего десятилетия в целом она очевиднее и значительно выше, чем в прежние годы творчества режиссера. В театре Э. Някрошюса она всегда оставалась примерно одинаковой и менее выраженной по сравнению с тем, как это происходило в спектаклях Любимова и Стуруа.

Еще один вывод, вытекающий из анализа композиции, состоит в том, что принцип сопоставления тем, лежащий в основе драматического действия спектакля Стуруа и движения спектакля в целом, подобен тематическому развитию в музыке.

Но это еще не все о связи его постановки с музыкой. Стуруа как-то, рассказывая о работе над «Ричардом III», поведал, что репетиции шли под японскую музыку. «Сейчас она в спектакле не звучит, – говорил он, – но отражена в поведении героев. Музыкой я хотел подчеркнуть обобщенность происходящего»[329]. Бесспорно, музыка обобщает происходящее, и не только в этой постановке. Что касается «незвучащей» музыки, то она есть во всех спектаклях режиссера. То есть ощущение музыкальности действия в его сочинениях возникает и тогда, когда музыки как таковой нет. Что происходит во многом благодаря подробной выстроенности целого, его составляющих и возникающей в связи с этим гармонии строя спектакля, которая ассоциируется с гармонией в музыке.

Ритм

Спектакль, созданный с помощью ассоциативных связей, может показаться свободным потоком образов, что нередко и происходит. При ближайшем рассмотрении оказывается, что он упорядочен ритмом. В открыто условном спектакле, а именно таким является, как мы убедились, творение грузинского режиссера, ритм, понятно, зиждется не на сходстве с ритмом самой жизни, как в повествовательном театре прямых жизненных соответствий. Его сущность, по словам Мейерхольда, – «антипод сущности действительной, повседневной жизни»[330]. Ритм здесь, являясь конструктивно-синтезирующим фактором, побуждает зрителя соотносить отдаленные образы, отыскивая связи между тем, что, казалось бы, несоединимо, и, наоборот, отдалять соседствующие, заставляя воспринимать совокупность сценических эпизодов внутренне закономерной. Будучи основанным на повторе, ритм собирает части спектакля в целое, скрепляя композицию, и в условиях размытой, как бы отодвинутой на второй план фабулы или даже в ее отсутствие делает ощутимым процесс движения действия.

Ритмическая организация спектакля Стуруа основана на повторе соотношений параллельно движущихся тем. Покажем это на нескольких примерах.

Ритм спектакля «Кавказский меловой круг» как целого создается прежде всего чередованием двух ритмов. Ритма многократных энергичных вступлений в действие Ведущего в исполнении Ж. Лолашвили – своеобразного символа темы театра, и внутренне сложно организованного ритма фабульного ряда, образующего вторую тему, – изменчивого ритма жизни Груше, который то и дело взвинчивается в эпизодах очередных перипетий в судьбе героини.

Ритмическая организация спектакля «Ричард III» образуется постоянным чередованием неутомимо-устойчивого ритма театральной игры во всех ее проявлениях и внешне расслабленного, но внутренне необычайно напряженного ритма кровавой игры Ричарда, где даже, казалось бы, спокойные, хотя и всегда энергичные движения героя, в том числе и в те моменты, когда с его лица не сходит улыбка, таят сосредоточенность и его готовность к очередному наступлению в его борьбе за власть.

Ритм постановки «Король Лир» устанавливается в процессе чередования слаженного, хотя и переменного, необходимого, в