Сегодня… они [высокая и массовая культура. – А. З.] образуют единое поле, топологическим обозначением которого выступают не столько два полюса, сколько палимпсест – запись одного поверх другого, когда оба текста вступают друг с другом в непреднамеренные отношения439.

В понимании Петровской «палимпсест» – это описание не столько структуры текста, сколько способа его восприятия. В другой работе, рассуждая о беньяминовском понятии «ауры», Петровская пишет: в «эпоху технической воспроизводимости» восприятие «становится однотипным, и эту однотипность оно извлекает – выжимает – даже из уникальных объектов, каковыми и являются произведения искусства»440. Стоит предположить, что изменения в восприятии искусства связаны и с изменениями в рецептивных и, соответственно, коммуникативных функциях жанров. Распад традиционных жанровых систем привел не к упадку жанрового сознания. Скорее можно предположить другое: снижение роли устойчивых и стабильных моделей жанровой идентификации обусловило перенос «ответственности» по определению жанра на каждого отдельного «потребителя» культуры. Таким образом, можно говорить о жанровой идентификации как культурной практике, которая реализуется на индивидуальном и коллективном уровнях и которая становится одним из факторов формирования «текучих», невидимых социальных связей.

Изменения в роли жанра шли параллельно с развитием литературного рынка, автономизацией литературы как социального института на протяжении XVIII–XIX веков. Тогда же шел процесс формирования современных популярных жанров, которые исторически складывались как ниши на рынке и одновременно как новые локусы культурной идентичности авторов, читателей и прочих «агентов» «культуриндустрии»441. Речь идет о жанрах детектива, вестерна, фэнтези, научной фантастики, любовного романа и др. Их появление, однако, не привело к забвению прежних жанров, таких как рассказ, роман, повесть, трагедия, поэма и т. д., которые продолжают активно использоваться, хотя их функции меняются. Рыночная природа популярных жанров обусловливает их известность и узнаваемость в глобальном пространстве, что позволяет им служить пунктами культурного обмена в транснациональной коммуникации. Именно рынок во многом поддерживает стабильность их семантики, несмотря на то что с течением времени значения жанров размываются. Это естественный процесс, сопровождающийся появлением жанровых подгрупп и типологических разновидностей, а значит, умножением концепций жанров, с одной стороны, и возведением «пуристами» от жанров эстетических границ качества – с другой. Одно из последствий размывания семантики жанра – сдвиг в значении жанровости. Для современности, характеризуемой, в терминологии Ю. М. Лотмана, переходом от «эстетики тождества» к «эстетике противопоставления»442, жанровость произведения, то есть его соотнесенность с типом и традицией, приобретает негативную оценку. Причисление произведения к типу рассматривается как знак его «низкостатусности», принадлежности к «массовой культуре». Эта же позиция парадоксальным образом нередко определяет отношение к творческому процессу и внутри жанра: в качестве эстетического императива постулируется не умелое и искусное пересобирание характерных элементов типа, а их «преодоление», слом «горизонта жанровых ожиданий» и привнесение индивидуальной точки зрения. Выход нового литературного текста сейчас нередко сопровождается спорами о жанре, и это споры не о точном соотнесении текста и типа, а о статусе текста и его месте в культурной иерархии. В этом контексте рассуждение Зенкина, о котором было сказано выше, стоит читать скорее как описание доминирующей культурной установки, а не механизма восприятия. Для современной культуры характерно одновременное сосуществование множества пониманий жанров, соответственно и множества изменчивых и подвижных логик типизации и группировки; некоторые из них могут претендовать на статус нормативных, но каждая функционирует наряду с другими как «одна из». Они не существуют изолированно друг от друга, а накладываются и взаимодействуют, становясь фундаментом для формирования сообществ – локальных групп и воображаемых транснациональных общностей443.

Для того чтобы жанр мог функционировать таким образом, он должен быть подвижным, гибким, «текучим» и вместе с тем относительно стабильным. Эти характеристики касаются не только жизни жанра в истории, его связи с меняющимся историческим и социокультурным контекстом. В данном случае мы говорим о жанре в том числе и как о механизме адаптации к новому эстетическому опыту. Однако мы хотели бы подчеркнуть, что не имеем в виду освоение читателем особого жанрового кода, владение которым необходимо для понимания текста, – эта трактовка получила развитие в семиотике чтения. В работах У. Эко жанр – это один из уровней текста («ящичков»), на котором осуществляется риторическое и стилистическое декодирование произведения, а также совершаются «экстенсиональные операции». Знание «правил жанра» позволяет распознавать тропы и избегать «наивной денотативной интерпретации», оно же участвует в конструировании «возможных миров», ограничивая спектр догадок и предвосхищений («инференциальных прогулок» или «вылазок»), совершаемых по ходу чтения444. Мы же предлагаем говорить о восприятии посредством жанра не как о дешифровке кода, а как о взаимной адаптации: воспринимающий подстраивает текст под себя, соотнося различные его аспекты с жанрами на основании своего опыта, и одновременно подстраивается под текст, модифицируя свои представления о жанрах.

Взаимная адаптация определяется тем, как человек реагирует на произведение: что в нем опознает как типическое и как изменяет свои представления о типе. Наиболее типические элементы, то есть те, на основании которых устанавливается подобие между текстами и определяется жанр, традиционно называют формулами.

Жанр и формула

Широкое распространение получила теория Дж. Дж. Кавелти, который работал с понятием формулы для осуществления структурного, сравнительно-исторического и социолого-культурологического анализа текстов популярной литературы. В интерпретации ученого формула представляет собой повторяющуюся в большом количестве текстов повествовательную структуру, которая отражает и преломляет особенности той или другой культуры. При этом ориентация на формулы трактуется как характерный для современности способ литературного производства: с помощью формул издатели минимизируют затраты и риски, а читатели получают то, что хотят. Как следствие, анализ формул позволяет делать выводы о культуре конкретного общества, о разделяемых его представителями ценностях и коллективных представлениях445. Критики теории Кавелти, однако, отмечают, что он не разделяет формулу как эмпирическую категорию, выводимую аналитически из текстов, и как факт читательского восприятия. Так, Д. Фелдман указывает, что восприятие формулы зависит от предшествующего опыта чтения, который, в свою очередь, обусловливает эффект эстетического «остранения»; иными словами, важно обращать внимание на «исполнение формулы» в тексте и ее восприятие в контексте читательского «жанрового горизонта ожиданий», природа которого – одновременно индивидуальная и социальная446. Мы предлагаем развить эту мысль.

Проблемный аспект теории Кавелти связан с вопросом о соотношении формулы и текста. Кавелти опирается, с одной стороны, на исследования фольклора и устной поэзии, в которых формулами называют устойчивые эпитеты и сравнения, и с другой – на идею формулы как сюжетного типа или архетипической модели повествования, общей для разных культур. Кавелти расширяет фольклористское понимание формулы и трактует ее как устойчивый культурный стереотип, который вне своего специфического контекста может иметь другой смысл.