как чуждая живописному материалу литературная оболочка, — а изнутри, из конструкции самого искусства живописи, из его взаимоотношений с действительностью, — отношений совсем иных, чем отношения литературы, и, кто знает, быть может, гораздо более близких и тесных. Самое образование сюжета происходит, поэтому, по иным законам, установить которые можно лишь рассматривая сюжет как определенный момент работы над живописным материалом. Мы накануне новой сюжетной живописи (как сплошь сюжетен и весь Сезанн), — в этом сущность того поворота, который намечается последними работами московских мастеров.

И Фальк отражает этот момент с особой выразительностью. Говорить об этом явлении детальнее — преждевременно. Но те путевые знаки, которые ныне определяют его работу, сами по себе обещают выход на открытые пространства большой живописи. Не случайно среди этих указующих знаков одним из первых и решающих является — Рембрандт.

V

Остается в самых немногих словах коснуться некоторых чисто индивидуальных особенностей искусства Фалька, не определяемых одними рамками его художественной методологии, — рамками «формальных» моментов, как принято, очень неудачно, выражаться. Уже из предыдущего вполне беглого и эскизного изложения можно заключить, что это искусство — в высшей степени замкнуто, чуждо какой-либо расплывчатости и разносторонности, — однообразно в самом строгом и первичном смысле этого слова. Эта очень сдержанная и очень холодная живопись могла бы показаться чужой каждому, кроме самого художника, живописью an sich[580], если бы ее суровейшие внешние ограды не колебались от глухих толчков какой-то внутренней борьбы. Патетика этой живописи менее всего эмоциональна и, одновременно, глубоко лична и глубоко человечна. Как ни нейтрализует, как ни абстрагирует Фальк ту видимость, которая фигурирует на его картинах, — мы узнаем в этих последних глаз мастера нашей эпохи, организм восприятия, свойственный современности, — глубоко жизненные черты нынешней художественной культуры и нынешнего творчества.

В этой живописи, повторяем, очень мало эмоционального. И, вместе с тем, как совершенно отлична фальковская выразительность от выразительности его современников! Мастерство исключительно экономное и столь же исключительно конденсированное в средствах своего выражения, — живопись Фалька менее всего требует от зрителя наслаждения красочным и пространственным богатством видимого. В этом, и только в этом смысле ей менее всего свойствен мажор. Строя всю свою живописную систему на цвете, Фальк, вместе с тем, совершенно не знает цветистости и красочности, как чужды ему понятия живописного разгула и обилия. Эта очень «нелегкая», в своей прямоте и полном отсутствии ребусного и нарочитого, живопись говорит как будто о той трезвой и почти сверхъестественной сложности, которую всюду встречает и передает мозгу глаз современного человека.

Организм живописного ви́дения Фалька достаточно своеобразен. Между глазом и предметом неизменно находится какая-то особая живописная среда, ощутительно присутствующая в валёрах почти всех его последних полотен. Усложненность этого зрения несколькими планами, — не в обычном зрительно-пространственном смысле, — а в смысле различных степеней напряженности, требующих соответствующей аккомодации зрения, — одна из характерных особенностей живописной «манеры» Фалька.

Абстрагированно-конкретная выразительность Фалька — специфически станковая выразительность, исходящая только из своего материала и не знающая всевозможных вторичных моментов, которыми изобилует живопись его современников, так охотно интерпретировавших мотивы народного искусства, лубка вывески, местного колорита, различнейших живописных течений и манер и т. д. Настроенное на своеобразный живописный драматизм, это искусство органически не приемлет ничего лирического, интимного, «камерного». Его внятный и незапутанный, но крайне сгущенный язык с немалым трудом находит своего слушателя — свое адекватное восприятие. Ван-гоговская борьба осуществляется здесь в проявлениях, глубоко скрытых от зрителя, и лицо мастера ни разу не искажается ван-гоговской гримасой боли.

Тем не менее, это лицо, — как бы тщательно ни прятал Фальк свой собственный облик в черный плащ своего «Автопортрета» — в упор глядит на нас с каждой из работ последнего периода. «Необщее выражение» этого лица пусть истолковывается желающими и могущими угадывать. Но предельная четкость живописного рисунка, достигаемая исключительно станковыми средствами, через чисто станковый материал, без какого бы то ни было привлечения графических моментов, — остается для нас самым большим достижением этого живописца.

Приложение 6. А. Ветров [Д. Аркин]. Наша архитектура к 10-летию Октября[581]

Архитектурная история довоенной России оборвалась на «стиле модерн». Строительство остановилось на долгий ряд лет, пропустив мимо себя смену целых архитектурных эпох. Русское зодчество едва-едва успело выкарабкаться из объятий купеческого вкуса, создавшего в строительстве целый период московского «модерна», этого «изысканного» сочетания замоскворецкого самодурства и непереваренных уроков европейского архитектурного декаданса.

Быть может, наиболее характерным, классическим образцом архитектуры той поры является особняк б. Рябушинского на Мал. Никитской (ныне этот дом занят ВОКСом), где все цветы этого стиля «просвещенного» русского купечества собраны в один, поистине неподражаемый букет: здесь и лестница с гранитными перилами «под скалы», и люстры, свисающие как пещерные сталактиты, и обильная мозаика со стилизованными вытянутыми лилиями и другой растительной орнаментикой, и «причудливая» отделка дверей и окон, сочетающая минимум легкости и изящества с максимумом неудобства… Петербург раньше Москвы сумел (тоже с опозданием на полтора десятка лет против Европы) отделаться от соблазнов модерна. Зодчие «северной столицы» пытались утвердить для Петербурга классические образцы итальянского ренессанса, откровенно предпочитая стилизацию под прошлое самостоятельному творчеству.

«Самостоятельный» модерн и имитация архитектурных стилей прошлых эпох — дальше этого, в сущности, не пошла гражданская архитектура предреволюционной России.

Затем следует остановка на целое десятилетие. Строительство перестает жить, продолжается лишь лабораторная жизнь архитектуры как теоретической дисциплины. Гигантские задачи, которые выдвигает перед архитектурой новое общество, разрабатываются на… бумаге, тщетно ожидая своего воплощения в бетоне и камне.

В таком состоянии застает нашу архитектуру начало новой эпохи — эпохи великих работ. Промышленные постройки и новое жилищное строительство периода индустриализации раздвигают перед советской архитектурной мыслью гигантские масштабы, требующие громадного напряжения ее творческой энергии. К тому же на Западе созревают зачатки новых архитектурных форм. В них ярко сказываются новые тенденции современного городского строительства, — тенденции, тесно сближавшие архитектуру с инженерией, строительство с индустриальным производством.

Передовые течения западного зодчества не остаются без влияния на молодую советскую архитектуру. Но при этом основной «тон» задается советскому зодчеству той новой социально-экономической установкой, какую получает вся строительная проблема в наших условиях. Промышленные сооружения и дома, рассчитанные на массовое жилье, — таковы две основные темы советской архитектуры.

Что же противопоставило новое зодчество советской эпохи прежнему архитектурному разброду? Пока можно говорить только о первых шагах. Прежде всего, советская архитектура четко осознает себя неотъемлемой частью процесса индустриализации. Это означает не только то, что архитектура работает над капитальным строительством в промышленности, но само «строительное искусство» индустриализуется, принимает вид и содержание машинного производства, воспринимает элементы механизации и стандартизации.

И вот мы видим, как из облика современного здания