исподволь и незаметно менялась. Близ города и на окраинах выросла огромная текстильная промышленность, и частенько глухо ворчат рабочие слободы. Еще ходила конка (билет стоил пятачок без пересадки), но уже в самом начале нового века между Страстной площадью и Савеловским вокзалом открылась первая трамвайная линия. Масляные фонари сменились газовыми. На некоторых улицах вместо древнего булыжника появился асфальт, и извозчики спешили поменять железные ободья колес на резиновые шины. Кое-где в квартирах вместо керосиновых и спиртовых ламп зажглось электричество. Не сразу, а после некоторого раздумья О. Л. Книппер решилась снять А. П. Чехову квартиру с электрическим освещением (три лампочки на пять комнат — за сорок пять рублей в год). На стенах кабинетов состоятельных и видных людей появились желтые деревянные ящички с вертящейся ручкой — первые телефонные аппараты, которые поставляла какая-то шведская фирма. Бывший центр элегантности, воспетый еще Грибоедовым Кузнецкий мост, с вывесками иностранных фирм: Аванцо, Дациаро, Шанкс, Буре, Циндель, — стал уступать первенство Петровке и Столешникову, Тверской и Арбату. Началось строительство многоэтажных доходных домов. Чадя газом, с пулеметным треском, по улицам Москвы покатили первые автомобили, до смерти пугая извозчичьих кляч и возбуждая шумное негодование собак.

Сам шум города становился другим: шелест шин по асфальту, звонки трамваев и конок, автомобильные сирены всех тембров и тонов смешивались с привычными воплями разносчиков. Как написал один мемуарист: «Старая Москва уходила, как уходят сплавные плоты. Будто медленно, а оглянешься — они уже за поворотом» (С. Образцов).

Современность начала века была пестрой, многослойной и запутанно-непонятной. Купеческий модернизм и студенческие беспорядки, от раза к разу принимавшие все более грозный характер, патриархальная коммерция Китай-города и промышленное грюндерство. И хотя по-прежнему цитаделью либерального интеллектуализма считались кафедры университета и редакция «Русских ведомостей», на прилавках книжных магазинов уже появились изысканные обложки изданий «Скорпиона». В Малом играли Ленский и Ермолова, у Зимина пел Шаляпин, хмурый Серов писал свои иронически-умные портреты московских тузов и красавиц, дирижер Сафонов исполнял в Консерватории «Ривери» совсем еще молодого Скрябина, и дурным тоном считалось не знать Вагнера, Ницше и Оскара Уайльда.

Таким же пестрым был и репертуар первых сезонов Художественного театра: А. Толстой и Чехов, Островский и Ибсен, Писемский и Гауптман, Софокл и Горький, Шекспир и безвестный Марриот (слезливая мелодрама «Счастье Греты» прошла всего три раза).

Это не было вкусовым эклектизмом: эклектичной была сама современность пестрой эпохи концов и начал, да еще в Москве, где XIX век соседствовал с XX, а споры народников с марксистами напоминали витиеватые дискуссии славянофилов с западниками.

Следуя прямолинейным законам хронологической периодизации, трудно разобраться в истории первого десятилетия Художественного театра. Его развитие шло не замкнутыми в себе «периодами» определенной тематической и стилевой окраски, а динамическим сосуществованием нескольких «линий» (формулировка Станиславского, очень точно найденная).

Театр с самого начала не был единым монолитом: в нем соседствовали и параллельно развивались разные направления, или разные «линии». Это продолжалось не год, не два, а многие годы подряд, и, может быть, наперекор общепринятой тенденции — рассматривать историческое развитие как последовательную смену «периодов», а внутри этих «периодов» видеть некое единство (большей частью условное и проблематическое) — именно это одновременное сосуществование часто противоречащих друг другу направлений («линий») было естественной могуче-жизненной особенностью Художественного театра, обеспечившей его «непотопляемость» при неудачах и временных тупиках.

Второй сезон отражал в своем репертуаре те же тенденции, что и первый, пожалуй, только с большей четкостью и выдержанностью: «Смерть Иоанна Грозного», «Двенадцатая ночь», «Возчик Геншель» и «Одинокие» Гауптмана и «Дядя Ваня» Чехова.

Из пяти спектаклей Мейерхольд был занят в четырех: в двух он играл главные роли, в «Двенадцатой ночи» играл заметную роль Мальволио, в «Возчике Геншеле» некоторое время участвовал в массовке (потом его от нее освободили).

«Смерть Иоанна Грозного» была показана на открытии сезона 29 сентября 1899 года. Спектакль не имел большого успеха. Московская транскрипция «мейнингенства», поэтичная в «Царе Федоре», здесь показалась грубовато-натуралистической. В спектакле торжествовал принцип «режиссерской ремарки», заменявшей лаконичные авторские указания целыми эпизодами, полными живописных, но чрезмерных подробностей. Не имел успеха и исполнитель главной роли Станиславский. Разочарованный неудачей, он быстро потерял вкус к роли, и после шестого представления его заменил Мейерхольд.

Вспоминая этот спектакль, Мейерхольд впоследствии рассказывал, что Грозный трактовался в нем как своего рода «неврастеник». Поэтому роль была тяжела для Станиславского и трудна его голосовым данным.

— Эта роль тогда свалилась на меня, и я играл Грозного, как нервного человека, которому свойственны эпилептические припадки и моления которого были чем-то вроде психологического юродства. Тот Грозный, которого играл я, всегда — когда надо и когда не надо — молится и крестится: вылез из своей молельни, перекрестился, а потом вдруг — бац! — и убил человека, потом другого и опять молится о себе и о тех, которых убил…

В трактовке Грозного несколько наивно выразилась демократическая убежденность молодого актера. По отзывам критиков, в его царе было приглушено все «царственное» и подчеркнуто все «человеческое», но не для оправдания царя, а ради еще большего его обвинения. Мейерхольд, как и в своем ученическом эскизе к этой роли, играл дряхлого старика с элементом патологического преувеличения. Многое тем не менее в роли ему удалось. Так, критики дружно хвалили у него первый акт и придирались к финалу. После нескольких спектаклей он стал играть ровнее и имел у зрителей большой успех.

«Мальчишкой я несколько раз видел В. Э. Мейерхольда на сцене «Художественного Общедоступного театра»; помню его сумасшедшим стариком в роли Иоанна Грозного и взволнованным, негодующим юношей в «Чайке», — писал спустя много лет в своих мемуарах И. Г. Эренбург[27]. Память всегда очищает впечатление от мелких деталей, и характерно, что Эренбург запомнил мейерхольдовского Грозного «сумасшедшим стариком».

Грозного и Мальволио молодой актер репетировал почти одновременно и находил, по его словам, удовольствие в том, что немощь и дряхлость он изображал сразу и в буффонном, и в трагическом вариантах. Роль Мальволио он сделал самостоятельно и как бы шутя. Над Грозным работал мучительно и трудно. С ним репетировал сам Станиславский, нетерпеливо и тиранически. Я записал рассказ В. Э., как Станиславский, мало считаясь с физическими данными двадцатишестилетнего актера, только год назад сошедшего со школьной скамьи, требовал от него темперамента и сил, которых у него не было. В одной из сцен Станиславский хотел, чтобы Грозный в гневе покрывал своим голосом рев толпы. У Мейерхольда это не выходило. Станиславский ничего не желал слышать и сердился. После одной из таких репетиций Мейерхольд, вернувшись домой, в бессилии плакал. Он не забыл эти свои слезы