стали выделять производство среды как социальную и кинематографическую проблему, создавая в стенах кинотеатра пространственный опыт, значительно отличавшийся от опыта установившихся социалистических практик. Эти кинематографисты реорганизовывали пространства знакомых городов, пейзажей, а также общественных и личных интерьеров, открывая их для диалогического взаимодействия со зрителями и героями, в основу которого клались материальные особенности, индивидуальные истории и воплощенная подвижность. Неоднократно они высказывали и мысль о том, что пространства не обязаны соответствовать изначальному замыслу их производства: они всегда являются незавершенными и открытыми иным целям, значениям и функциям.

Путь, который был прослежен в данной книге, наглядно демонстрирует всё более усложнявшееся понимание пространственных отношений, служившее движущей силой советского кинематографа в 1950-е и 1960-е годы. Начав с относительно знакомого интереса к таким широко обсуждавшимся вопросам, как национальное единство и интеграция окраин, рост индивидуальной мобильности и переосмысление архитектуры, вскоре кинематографисты стали активизировать новые – или прежде спящие – режимы пространственного мышления и взаимодействия. К основным категориям в этой реконцептуализации общественного значения пространства относятся погружение, периферия, а также – нашедшие отражение в заглавии этой книги – движение и материальность. Кинематограф оттепели стремился развить критический потенциал этих понятий, постоянно анализируя их значение как индивидуальное, так и по отношению друг к другу.

Хотя погружение появилось в дискуссиях о панорамном кино на правах идеологически незамысловатого средства развлечения, позволявшего зрителям ощутить единение пространств и истории в стенах кинотеатра, в фильмах Калатозова и Урусевского оно превратилось в критическое отрицание самой этой идеи. Варьируясь от телесной мимикрии природной среды до производства камерой пространства как тела, погружение в работах этих двух кинематографистов нарушало установленные советские отношения между индивидуумами и их средой, а также разрушало структуры ви́дения, стремившиеся установить пространственное и идеологическое единство. Менее впечатляющее формально и в более скромном, будничном масштабе, погружение играло аналогичную роль в работе Данелии, разрывая установленные телеологически обусловленные структуры повседневной жизни и придумывая новые формы городского опыта. Шепитько также исследовала непреодолимую силу погружения как средства для переосмысления советской субъективности и пространства, однако изменила его параметры, глядя через специфическую призму гендера. Наконец, в фильме Муратовой погружение изображается как встреча «лицом к лицу»: тактильная, диалогическая и эмоциональная связь, рассматриваемая как опыт пребывания с пространством, а не растворения в нем.

Аналогичную траекторию – по направлению к большей теоретической точности и более дифференцированной критической активизации – можно проследить в кинематографе оттепели и в отношении других наших ведущих концептуальных понятий. Периферия, например, – это сначала географически удаленные и геополитически значимые окраины Советского Союза, затем она переосмысляется как идея недоступного, отдельного пространства, открывающего альтернативные способы восприятия, и, наконец, после еще одного концептуального пересмотра воспринимается уже как форма исходной материи – или базовой материальности, если говорить в ключевых категориях данной работы, – которая меняет наше понимание взаимоотношений между телами (а конкретнее, гендерно обусловленными телами) и пространствами, которые они населяют. И хотя вначале интерес этих кинематографистов к движению выливается в масштабные путешествия через всю советскую империю, его конец знаменуется вниманием Муратовой к статичным и незначительным предметам в создаваемых ею сценах-натюрмортах. Стоит ли говорить, что статика подобных изображений не имеет ничего общего с неподвижностью сталинской культуры. Напротив, покой здесь становится диалектической противоположностью движения: без него движение не может существовать, но, когда внимание сосредоточено на динамике и изменениях, его постоянно упускают из виду. То, что анализ всех этих понятий в настоящем исследовании завершается главами о произведениях, созданных женщинами и женщинам посвященных, конечно же, не случайно. Универсальность любого понятия, любого концепта рассыпается, когда он рассматривается в связи с гендером, который, таким образом, становится основополагающим понятием для переосмысления правомерности любой обобщающей концепции социального организма.

Но завершились ли эти пространственные эксперименты с концом оттепели? Или же эти фильмы создали способ кинематографического и политического мышления, выходящий за исторические рамки тех лет? В частности, можно ли успешно перенести данную форму социальной критики из послесталинского социализма в постсоветскую эпоху путинизма, и если да, то какую политическую эффективность может современный российский кинематографист найти в подобном исследовании пространства? Показательным примером такого продолжающегося исследования, хотя и с совершенно иными целями, является творчество современного режиссера Андрея Звягинцева, в Соединенных Штатах лучше всего известный благодаря фильму «Левиафан» (2014). Как и в лентах, исследовавшихся в данной книге, пространство в творчестве Звягинцева функционирует как первичный элемент – неизменно подавляющая данность, – занимающий центральное место в его повествовательной и формальной силе. В этом картины Звягинцева одновременно демонстрируют непреходящее значение пространственных поисков кинематографа оттепели и помогают взглянуть на них ретроспективно. Именно таким ретроспективным взглядом – разворачивающим доселе незамеченное этическое измерение исследований минувшей эпохи – хочется завершить эту книгу.

Если «Короткие встречи» Муратовой приглашали нас переосмыслить взаимоотношения между пространством, кинематографом и гендером, закладывая иную эстетическую основу для понимания социального прогресса, то фильм Звягинцева «Елена» (2011) показывает, что старания эти были напрасны. Первую сцену ленты можно рассматривать как язвительный комментарий о бесполезности кинематографического воображения Муратовой при его переносе в контекст современной России. «Елена» начинается с изображения залитого светом безупречного богатого и минималистичного интерьера квартиры, пространства которой предстают перед нами в череде изображений-натюрмортов, свидетельствующих о тех самых целостности и завершенности, которых Муратова всеми силами старалась не допустить в «Коротких встречах» (илл. 47а). Завершается же сцена кадром изысканно накрытого к завтраку стола, за которым друг напротив друга в идеальной симметрии сидят мужчина и женщина; здесь нет ни видимых глазу пробелов, ни приковывающих внимание пустых пространств, ни излишеств, которые могли бы нарушить визуальное равновесие изображения (илл. 47б). Однако вскоре мы понимаем, что равновесие это зиждется на непреложных ролях героя и героини в рамках социальной и домашней иерархий. Он (Владимир) – состоятельный пожилой бизнесмен, безукоризненно ухоженный и элегантно одетый; она (Елена) – его пятидесятилетняя жена, с которой он прожил уже десять лет, с уже немолодым телом, которая предоставляет все услуги, необходимые для того, чтобы поддерживать в их квартире идеальный пространственный порядок, выполняя функции кухарки, домработницы, сексуальной партнерши и медсестры.

Илл. 47а, б. Совершенство пространств интерьера и гендерно обусловленной симметрии. Кадры из фильма «Елена», 2011

Все пространственные «недостатки» в фильме вынесены на периферию изображаемой среды, далеко на окраину Москвы, где в уродливом многоквартирном доме живет со своей семьей сын Елены (илл. 48). Окружает этот реликт советской эпохи столь же неприглядный индустриальный пейзаж. Грязь и вульгарность, заполняющие это пространство, аккуратно вычищены из центра Москвы, где живут Владимир и Елена, обитатели же окраин с их пустыми и тусклыми лицами кажутся представителями другого слоя людей, нежели истинные москвичи, чьи изысканность и целеустремленность находят выражение в каждом жесте. Звягинцев рисует беспощадный образ постсоветской России, в основе которой лежит классовое и гендерное разделение, старательно нанесенное на карту окружающего пространства. Здесь нет места мечтам о прогрессивном городе, да и вообще любым мечтам о социальном прогрессе, и когда Елена в порыве гнева говорит Владимиру, что когда-нибудь в будущем «и последние станут первыми», то это вызывает у него (да и у нас) лишь саркастическую усмешку. Однако «последние» действительно занимают место «первых». После того как Елена быстро и тихо убивает мужа, чтобы обеспечить финансовую поддержку своему сыну, тот вместе с семьей переезжает в жилище главных героев, без особого труда превращая его в свой дом. Фильм заканчивается практически там же, где и начинался, чередой изображений безупречных пространств квартиры, отличие лишь в том, что сюда заселяется новая группа людей со своими