Шрифт:
Закладка:
Богатое наследие Делакруа включает картины, связанные с литературными сюжетами Байрона, Шекспира, Гёте; написанные по мотивам его путешествий в Англию, Алжир и Марокко; портреты романтиков-музыкантов — Паганини (1831), Шопена (1838), натюрморты, пейзажи. Некоторые из поздних работ Делакруа предваряют искания импрессионистов, которых он и поддержал в начале 1860-х годов, — единственный из известных художников.
В середине XIX в. в Европе, и прежде всего во Франции, стало складываться новое художественное направление — реализм, развернувший эстетическую полемику с романтизмом. Он апеллировал к философии позитивизма и точным наукам, призывал художников объясняться со зрителями на ясном и четком языке (а не зыбком и смутном, как романтики) и эстетизировать саму реальность, а не возвышенные представления о ней.
Нужно подчеркнуть, что переход от романтизма к реализму в изобразительном искусстве был обусловлен вовсе не победой изобразительности над выразительностью, предметности над авторским началом, как это часто представляется, и не может быть объяснен преобладанием правдивости и «жизнеподобия» в реалистическом искусстве. Конечно, историческая конкретность изображения, верность натуре, точность деталей, соответствие персонажей и их поведения социальным обстоятельствам и бытовой обстановке очень важны для художественного реализма. Но и выразительность авторского начала играет в реализме немалую роль. Более того, реализм открывает новые возможности для выразительности, подчиняющей себе изображение: это пафос критического отношения к окружающей реальности, глубокий социальный и психологический анализ, демократичность, открытая нравственная и политическая тенденциозность, опирающаяся на визуальный ряд.
Несмотря на то что черты реализма (особенно в пейзаже и портрете) можно заметить и в произведениях классицизма и романтизма, реализм как самостоятельное направление в изобразительном искусстве складывался в жесткой полемике и с академизмом, и с романтизмом. Ярким эпизодом в становлении реализма стала так называемая «барбизонская школа», получившая свое название от названия маленькой ничем не примечательной деревни Барбизон на окраине королевской резиденции Фонтенбло, где участники школы писали свои этюды с натуры.
Начало школе положил Пьер Этьен Теодор Руссо (1812–1867), выставивший в Салоне 1833 г. «Вид в окрестностях Гранвиля», удививший зрителей и критиков своей непритязательностью. Но настоящий скандал вызвала его картина «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры» (1835), отвергнутая организаторами выставки. На ней было изображено стадо коров, бредущих среди осенних деревьев, — тема, совершенно невообразимая с точки зрения академизма. Прошло немало времени, прежде чем Т. Руссо за картину «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль. Заходящее солнце» (1848–1850) на Всемирной выставке 1855 г. получил золотую медаль и признание. На картине были снова изображены коровы, выходящие из темного леса на освещенное пространство.
Традицию, начатую Т. Руссо, продолжили художники-пейзажисты Жюль Дюпре (1811–1889) и Шарль Франсуа Добиньи (1817–1878). Ж. Дюпре прославился полотном «Большой дуб» (1844–1855), на котором было изображено стадо коров, пасущихся под огромным дубом, и «Пейзажем с коровами» (1850). Ш.Ф. Добиньи получил известность пейзажами «Запруда в долине Оптево» (1855) и «Берега реки Уазы» (несколько вариантов, 1850-е годы). Изображение обыкновенной природы, лишенной драматических эффектов и скрытого аллегорического и символического значения, стало творческим манифестом школы, поднявшей значение пейзажа и воссозданной в нем природы на недосягаемую высоту. Вместе с тем пейзажи барбизонской школы отразили напряженные искания художников в области передачи освещения, воздуха, воды и выразили восхищение красотой деревенской повседневности.
К барбизонской школе были близки Камилл Коро (1796–1875) и Жан Франсуа Милле (1814–1875). Последний одно время непосредственно работал в Барбизоне, был дружен с Т. Руссо и другими барбизонцами. В его творчестве пейзаж присутствует, но уходит на второй план. Главным для Ж.Ф. Милле становится человек труда, главной темой — крестьянская. Его небольшие по размеру картины совмещают черты портрета и жанровой зарисовки. На них художник воссоздает трудовой процесс сельского жителя, тесно связанного с землей: «Веятель» (1848), «Сеятель» (1850), «Собирательницы колосьев» (1857). В своих более поздних работах Милле поднимается до общечеловеческого смысла одухотворенного природой труда («Анжелюс», 1858–1859; «Человек с мотыгой», 1863).
К. Коро, как и барбизонцы, не сразу добился известности, преодолевая упорное сопротивление академистов и выставляясь в Салонах с 1830-х годов. Его зрелые пейзажи, проникнутые изысканным колоритом, носили интимный характер и создавались как картины «настроения» («Воз сена», 1860-е годы; «Колокольня в Аржантее», 1858–1860; «Порыв ветра», середина 1860-х и др.). Поселившись в своем «Барбизоне» — небольшом городке под Парижем Билль д’Авре, Коро создает в полотнах собственный неповторимый мир. Его ранние пейзажи часто населены нимфами и другими мифологическими и историческими персонажами, но зрителю понятно, что это условная, чуть ироничная игра с мотивами классицизма («Гомер и пастухи», 1845).
К. Коро в пейзажах предпочитает переходные состояния природы — рассвет, сумерки, просветление после дождя, косые лучи заходящего солнца и т. п. Соответствует этому и тонкая палитра художника, насыщенная серебристо-жемчужными и перламутрово-лазурными полутонами. В поздних работах К. Коро искусно передает изменчивость настроений («Замок Пьерфон», 1860-е годы; «Пруд в Билль д’Авре», 1870-е годы; «Мост в Манте», 1868–1870; «Облака над Па-де-Кале», 1870; «Башня в Дуэ», 1871). Среди французских реалистов Коро ближе всего подошел к исканиям и технике импрессионизма. Как портретист Коро стал известен лишь посмертно.
Из всех европейских реалистов только двое художников заслуживали называться критическими реалистами (так в советское время обычно характеризовали весь реализм XIX в.) — Жан Дезире Гюстав Курбе (1819–1877) и Оноре Домье (1808–1879).
Г. Курбе заявил о себе картинами социального и психологического содержания («Раненый», 1844; «Влюбленные в деревне», 1845; «Каменотесы», 1849–1850), где главное в содержании — выражение сочувствия к тяжелой доле простого человека. Жанровые картины, воссоздающие быт родного города Орнана, шокировали публику нескрываемым осуждением нравов буржуазного общества («Похороны в Орнане», 1849). Критики увидели в этих грандиозных полотнах, переполненных изображением реальных людей, клевету на французскую провинцию, «прославление безобразного». Работы Курбе перестали принимать на выставки, и он в качестве ответа организовал собственную выставку, размещенную в бараке под вывеской «Павильон реализма» (1855).
В каталоге своих работ к этой выставке Курбе изложил собственное творческое кредо: «передать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей собственной оценке», «создавать живое искусство», воспроизводить облик современности. В картинах «Встреча» (1854) и «Ателье» (1855) Курбе представляет «реальную аллегорию» его художественной жизни, сочетающую
