Отметим, что анализ может быть иным: необязательно видеть в фотограмме сему, ставшую в той или иной степени конвенциональной (определенные признаки позволяют мне опознать иконографическую сему «учитель с учениками», а не иначе: «отец многочисленного семейства»), но это никоим образом не затрагивает того факта, что артикуляция, более или менее поддающаяся анализу, более или менее кодифицируемая, здесь имеет место.

Изображая это двойное членение в соответствии с принятыми в лингвистике конвенциями, прибегнем к помощи двух осей – парадигматической и синтагматической:

При переходе от фотограммы к кадру персонажи наделяются способностью двигаться: в диахронии иконические знаки преобразуются в кинеморфы. Правда, в кино этим дело не ограничивается. Кинезика задается вопросом, могут ли кинеморфы, значащие единицы жестов и движений (если угодно, сопоставимые с монемами и, как правило, определяемые как кинезические знаки), в свою очередь, быть разложены на кинезические фигуры, или кины, дискретные части кинеморфов, не являющиеся частями их означаемых (в том смысле, что определенное число мелких единиц движения составляет более крупную единицу – жест, наделенный значением). Так вот, если кинезика испытывает трудности с выделением в континууме движения (жеста) его дискретных единиц, то с кинокамерой такого не бывает. Кинокамера раскладывает киноморфы как раз на такие дискретные единицы, которые сами по себе еще не могут означать что-либо, но обладают дифференциальным значением по отношению к другим дискретным единицам. Разделив на определенное количество фотограмм два таких характерных жеста, как кивок головой или отрицание, мы получим множество различных положений головы, не отождествляемых с кинеморфами «да» и «нет». Действительно, позиция «голова, наклоненная в правую сторону» может быть как фигурой знака «да» в сочетании со знаком «адресовано к соседу справа» (соответствующая синтагма: «я говорю “да” соседу справа»), так и фигурой знака «нет» в сочетании со знаком «наклоненная голова», имеющим разные коннотации и входящим в состав синтагмы «отрицание с помощью покачивания головы».

Следовательно, кинокамера поставляет нам ряд кинезических фигур без означаемого, обособляемых в отдельной синхронной фотограмме, эти фигуры сочетаются в кинезические знаки, которые в свою очередь формируют более обширные синтагмы, наращиваемые до бесконечности.

Пожелав изобразить эту ситуацию на рисунке, мы уже не сможем ограничиться двумя осями, придется прибегнуть к трехмерному изображению. Иконические знаки, комбинируясь в семы и порождая фотограммы (линия синхронии), открывают одновременно некое глубинное измерение (диахрония), представляющее собой часть общего движения внутри кадра; и эти движения, сочетаясь диахронически, порождают еще один план, перпендикулярный предыдущему и выражающий цельность значащего жеста.

I. 8. Каков смысл тройного членения в кино?

Уровни артикуляции вводятся в код, чтобы иметь возможность передать максимум возможных значений с помощью минимального числа комбинируемых элементов. Это вопрос рационального хозяйствования. Установление перечня комбинируемых элементов есть несомненно акт обеднения реальности кодом, той реальности, которую он приводит к форме; но установление комбинаторных возможностей несколько компенсирует утраченное, хотя самый гибкий язык всегда беднее тех вещей, о которых он может поведать, иначе чем объяснить полисемию? Стоит нам наименовать реальность то ли с помощью словесного языка, то ли с помощью скудного, лишенного артикуляции кода белой палки слепца, как мы заключаем наш опыт в определенные границы, тем самым обедняя его, но это та цена, которую приходится платить за возможность его передачи.

Поэтический язык, делая знаки многосмысленными, своевольно нагружая текст целым веером значений, как раз и пытается принудить адресата сообщения восполнить утраченное богатство.

Привычные к лишенным артикуляции кодам или, по крайней мере, к кодам с двойным членением, мы при неожиданной встрече с кодом, характеризующимся тройным членением, позволяющим передать гораздо более обширный опыт, чем любой другой код, испытываем то же странное впечатление, что и обитатель двумерной Флатландии, очутившийся в трехмерном мире…

Впечатление уже было бы таким, даже если бы внутри кинокадра функционировал всего один кинезический знак; в действительности мы имеем дело с диахроническим потоком фотограмм и внутри каждой комбинируются разные кинезические фигуры, а на протяжении одного кадра – разные знаки, сочетающиеся в синтагмы и образующие такое богатство контекстуальных связей, что кинематограф безусловно предстает более насыщенным способом коммуникации, чем речь, поскольку в нем, как и уже во всякой иконической семе, различные означаемые не следуют друг за другом по синтагматической оси, но выступают совместно, взаимодействуя и порождая множество коннотаций.

Не забудем, что на впечатление реальности, полученное благодаря тройному членению визуального кода, наслаиваются дополнительные впечатления, обусловленные звуковым и словесным рядами, – однако это уже область семиологии кинематографического сообщения, а не кинематографического кода.

Итак, пока согласимся с тем, что тройное членение существует, и производимое им впечатление столь велико, что перед лицом этой более сложной конвенциализации и, стало быть, гораздо более изощренной формализации, чем все остальные, мы вдруг начинаем полагать, что имеем дело с языком самой жизни. И тогда на белый свет является метафизика кино.

I. 9. Мы, однако, обязаны спросить себя: а не обернется ли сама идея тройного членения чем-то вроде семиотической метафизики кино? Конечно, взяв кино как изолированный факт, не порожденный никакой предшествующей системой коммуникаций и не возросший на ней, мы находим в нем эти самые три уровня членения. Но в более широкой семиотической перспективе не будем забывать все, что было сказано в Б.3.II, а именно что существуют иерархии кодов, каждый из которых складывается из синтагматических единиц предшествующего, более синтетического кода, одновременно его собственными смыслоразличительными единицами оказываются синтагмы более аналитического кода. Так, кино с его развернутыми в диахронии движениями усваивает и организует в качестве собственных единиц знаки и синтагмы предшествующего фотографического кода, опирающегося в свою очередь на синтагматические единицы кода восприятия… В таком случае фотограмму следовало бы считать фотографической синтагмой, которая при формировании диахронического кода кино, комбинирующего кинезические фигуры и знаки, выступает в качестве элемента второго членения, лишенного собственного кинетического означаемого. Но тогда бы мы исключили из рассмотрения все иконические, иконологические, стилистические характеристики изображения в кино, т. е. все то, что в нашем представлении и составляет неотъемлемые свойства кино как «изобразительного искусства». С другой стороны, это ведь вопрос техники описания: несомненно, можно понимать язык кино как анализируемый с помощью далее неразложимых единиц, каковыми и являются фотограммы, твердо установив, что сам «фильм» как дискурс— это нечто гораздо более сложное, чем кинематограф, ибо в дело идут не только словесные и звуковые коды, но и иконические и иконографические коды, коды восприятия, стилистики и передачи (все коды, которые были рассмотрены в Б.3.III.5).

Более того,