неизменно упоминается литературный источник, но не предыдущий фильм (фильмы), который, как правило, оказал большее влияние на рассматриваемый ремейк. Вместо этого киногипотезы упоминаются в титрах или субтитрах: Фильм "Вторжение похитителей тел" (1978) повторяет название фильма 1956 года, а не романа, и даже когда фильм "Похитители тел" (1993) возвращается к названию романа, его слоган "Вторжение продолжается" снова ссылается на предыдущие фильмы (Knöppler, "Intertextualität" 132-33). Таким образом, перитексты фильмов иллюстрируют треугольные отношения между источниками и ремейком, описанные Лейтчем (39). Аналогичные переговоры об источниках и их различном каноническом весе происходят и в эпитексте упаковки DVD-дисков или в интернет-обзорах. Более того, хотя данное исследование ограничивается фильмами и их переделками, все же интересно рассмотреть литературный источник - роман Джека Финни "Похитители тел". Многочисленные издания этого романа продавались вместе с фильмом "Вторжение похитителей тел", и на их задней обложке также упоминается экранизация. По крайней мере, с точки зрения маркетинга, первоисточник выглядит подчиненным по отношению к своей более известной экранизации, и, возможно, значимость комплекса Body Snatchers более точно находится в паутине отношений между текстами (ср. Knöppler, "Intertextualität" 134).

На данный момент остается открытым вопрос, почему "Вторжение похитителей тел" (1956) переснималось так много раз. Коммерческий аргумент часто считается единственным значимым фактором при создании ремейков: киностудии пытаются минимизировать финансовые риски, связанные с производством фильмов, полагаясь на проверенные концепции, а ремейк фильма, который уже работал раньше, легче производить (благодаря уже существующему сценарию) и продавать (благодаря уже известному названию), чем новый проект. Однако, по крайней мере, вторая половина этого предположения опровергается результатами фильмов о Похитителях тел. Фильм 1956 года был лишь умеренный успех, приличный бизнес по сравнению с низким бюджетом, в то время как ремейк 1978 года показал себя лучше. Умеренный успех может показаться безопасным, если не слишком вдохновляющим, но ремейку 1993 года не удалось достичь даже этого. Тем не менее, его неудачные кассовые сборы не помешали созданию еще одного ремейка всего четырнадцать лет спустя. Ремейк 2007 года также провалился в прокате, не сумев окупить свой немалый бюджет, несмотря на участие в нем узнаваемых звезд. Таким образом, предполагаемая безопасность ремейков не может быть единственным объяснением продолжения переиздания "Похитителей тел", просто потому, что они не доказали, что являются надежным источником денег.

Несмотря на то что все вышесказанное может показаться грубым упрощением сложности голливудского кинопроизводства, нам крайне важно рассмотреть свойства самого текста в этой модели воспроизведения. Как говорит Лук, история "Вторжения похитителей тел" обладает "особой пригодностью для кинематографической переработки" (124). Ее центральная параноидальная идея, согласно которой люди, которых вы знаете, заменяются дубликатами, может быть адаптирована к широкому спектру контекстов, если только они предполагают социальное взаимодействие. Соответственно, Грант объясняет непреходящую популярность фильма "сочетанием центральной метафоры чудовищного, которая, подобно вампиру или зомби, достаточно гибка, чтобы вместить множество интерпретаций, со стилем и структурой, которые восхитительно экономичны, даже если они очень выразительны" (8-9). Далее он цитирует Дурнета о том, что простота рассказа пересекается со "всевозможными предложениями и темами", позволяя создавать множество интерпретаций (104), а затем приходит к выводу, что он должен оставаться актуальным в свете множества новых технологий воспроизводства (104). После внимательного изучения четырех итераций "Похитителей тел" я склонен согласиться с тем, что основной сюжет, скорее всего, останется актуальным, но не потому, что он связан с репродукцией. Напротив, он является мощной метафорой отчуждения и социального давления, а также выражает фундаментальное напряжение между отдельными людьми и сообществами. Страх быть поглощенным коллективом, вероятно, останется актуальным, потому что в самом общем виде он является частью человеческого опыта.

 

Рис. 1. Место крушения НЛО в фильмах "Вещь из другого мира" и "Вещь" (1982)

 

Рис. 2. Гротескные мутации в фильме "Нечто" (1982)

 

Рис. 3. "Настоящее значение страха" в фильме "Вторжение похитителей тел" (1956)

 

Рис. 4. "Они здесь!" Кевин Маккарти в фильме "Вторжение похитителей тел" 1956 и 1978 гг.

5.Заражение и социальный коллапс

 

После провала в прокате фильм "Безумцы" (1973) постигла та же участь, что и остальные фильмы Джорджа Ромеро, не связанные с зомби (J. Russell 75). Он остался довольно малоизвестным, и дистрибьюторы полагались на ссылки на более известные работы режиссера, чтобы привлечь хоть какой-то интерес.1 Аналогичным образом, несмотря на большое количество тематических сходств с основными работами Ромеро, он не получил достаточного внимания со стороны ученых (см. Уильямс 59). Возможно, ситуация изменится, поскольку ремейк 2010 года повысил статус оригинального фильма, хотя и незначительно. Более отшлифованные переиздания на DVD, совпадающие с выходом римейка и призванные нажиться на нем, подтверждают канонизирующую функцию римейка.

Фильм "Безумцы" (1973) в значительной степени связан с политикой своего времени, в частности с войной во Вьетнаме. Ремейк демонстрирует процесс адаптации и замещения Вьетнама дискурсами, связанными с терроризмом и войной в Ираке. Концепция чудовищности меняется, теряя двусмысленность и становясь все менее симптомом системных проблем. Благодаря относительной безвестности оригинала и новизне ремейка, эти два фильма образуют очень ограниченный комплекс, не оказывающий очевидного влияния на другие работы, но они все равно демонстрируют работу ремейков, в частности адаптацию культурных страхов, в данном случае страха потери контроля над собой и угнетающей государственной власти. Последнее связано с отчетливым биополитическим элементом, который проходит через оба фильма.

 

Безумцы

(1973)

 

Четвертый фильм Джорджа Ромеро знаменует собой частичное возвращение в жанр ужасов, но предлагает более сдержанный сценарий, чем фильмы режиссера о зомби. Случайная утечка заразного биологического оружия, получившего у американских военных кодовое название "Трикси", постепенно превращает жителей сельского Эванс-Сити, штат Пенсильвания, в маньяков-убийц, или "сумасшедших". Военные пытаются установить карантин, но ошибки в общении и некомпетентность быстро приводят к эскалации ситуации. Сползание города к открытому насилию показано в основном с двух чередующихся точек зрения. С одной стороны, группа горожан пытается скрыться от военных и сбежать из города. С другой стороны, военное командование на месте пытается преодолеть нехватку людей и информации для поддержания карантина.

Жители города представлены пожарными и боевыми товарищами Дэвидом и Кланком, которые впервые столкнулись с эпидемией "безумия", когда их вызвали на пожар, устроенный зараженным фермером. К ним присоединяется беременная жена Дэвида Джуди, медсестра, которая узнала о вспышке эпидемии, когда военные начали создавать операционную базу в кабинете ее врача. Все трое уже с подозрением относятся к карантинным мерам, когда их задерживает военный патруль. Вместе с двумя другими жителями города, Арти и его дочерью Кэти, они бегут, когда появляется возможность. Взяв на себя роль лидера, Дэвид отправляется в лес, чтобы оторваться от преследователей. Хотя Дэвид поначалу не хочет прибегать к насилию, вскоре они с Кланком вступают в перестрелку с солдатами.

Оказывается, что несколько