– это моя личная творческая необходимость, которую я ни в коем случае не навязываю в качестве единственно верного пути. И все-таки как композитор и зритель я нахожу, что марш в качестве сопровождения космических саг – чересчур избитая и упрощенная концепция, это мне не интересно.

Джон Уильямс – необычайно одаренный композитор, которого я бесконечно ценю и уважаю. О его таланте говорит и музыка к «Звездным войнам», однако в данном случае, на мой взгляд, он выбрал коммерческое решение, и это можно понять. Я бы не смог написать сопровождение к «Звездным войнам» в подобном стиле. Впрочем, ни Лукас, ни компания «Дисней» не рассматривали мою кандидатуру при съемках новой трилогии… по крайней мере пока. (Улыбается.)

С моей точки зрения Стенли Кубрик проявил большую тонкость, когда выбрал в качестве сопровождения к теме открытого космоса в «Космической одиссее» замедленную версию вальса Штрауса «На прекрасном голубом Дунае». Это, бесспорно, изысканная и вдохновляющая находка.

Терренс Малик

– Впервые тебя номинировали на «Оскар» за фильм Терренса Малика «Дни жатвы» (1979). Это ваш единственный совместный фильм.

– Да, и он же один из моих любимых.

Малик приехал в Рим в 1978 году после того, как мы несколько месяцев обсуждали все по телефону с помощью переводчика. После этих переговоров я написал для него восемнадцать тем.

В Малике я нашел режиссера, предельно внимательного к музыкальной составляющей. Настолько, что он попросил меня процитировать «Карнавал животных» Сен-Санса, что я и сделал в одном из саундтреков.

Малик – очень образованный человек и настоящий поэт, его интересы распространяются и на живопись, и на скульптуру, и на литературу.

Мир, который он рисует в фильме, – это мир вне времени, волшебное место, где реальность пересекается с поэзией. Его фильм – один из тех, связь с которым я ощущаю до сих пор. Меня очень сильно тронули эти кадры, я даже ощутил на себе влияние некоторых из них: речь о невероятных канадских пейзажах, где снимался фильм. Они были потрясающими, а заодно показывалась повседневная жизнь крестьян, отсылающая к былой простоте и к нашим корням.

Легкая рука Нестора Альмендроса произвела впечатление не только на меня. Фильм получил «Оскар» за лучшую операторскую работу: это своего рода дань великим фотографам и хроникерам прошлого.

Когда я начал работать над музыкой, я отталкивался от картинки, надеясь создать гармонию между изображением и звуком. Но потом, несмотря на долгие переговоры, во время которых мы выбирали темы, Малик все же попросил меня задействовать другие инструменты, чем те, о которых я думал изначально. Обычно я плохо воспринимаю подобные просьбы, но с Маликом у нас сложился прекрасный диалог. Терренс сам потом попросил меня вернуться к тому варианту, который я предложил изначально.

Я часто полагаюсь на первоначальную интуицию, и в тот раз она меня не подвела, раз уж я был номинирован на «Оскар». К сожалению, мне его не присудили, однако мой авторитет в глазах американских режиссеров заметно возрос.

– Ты помнишь, кто тогда получил премию?

– Конечно. Джорджо Мородер за «Полуночный экспресс» (1978). Другими номинантами были Джерри Голдсмит с «Мальчиками из Бразилии» (1978), Дейв Грусин – «Небеса могут подождать» (1978), и Джон Уильямс с «Суперменом» (1978).

– А почему ты больше не работал с Маликом?

– Ничего личного: мы поддерживали прекрасные отношения, и он обращался ко мне, чтобы снять японский мюзикл, однако проект не состоялся. Мне очень жаль, что не пришлось поработать в его невероятном фильме «Тонкая красная линия» (1998) – он вышел ровно через двадцать лет после «Дней жатвы». Малик связывался со мной, но я находился в постоянных разъездах, и нам не удалось договориться. К сожалению, возникло неприятное недопонимание, в котором никто из нас не виноват. Подкачал мой агент. Ну а потом было уже слишком поздно: Малик был вынужден закрывать контракты и нашел другого. Я же мог только уволить агента, что мне еще оставалось…

В работе с Джоном Карпентером переводчик не поможет

– Ты всегда общался с иностранными режиссерами через переводчика?

– Да, волей-неволей приходилось брать переводчика, хоть это и неудобно. Сам знаешь, какой у меня ритм жизни. Я всегда хотел выучить английский, но не мог выкроить время на занятия. Сколько себя помню, я работал не покладая рук. Может, мне и удалось бы заговорить по-английски, но разве что ценой непосильного труда. Не раз бывало, что у меня не складывался диалог с киношниками именно из-за незнания языка. Речь не только о Доне Сигеле, о котором я уже упоминал. Джон Карпентер, пригласивший меня писать музыку к фильму «Нечто» восемьдесят второго года, тоже оказался весьма неразговорчив. Из него слова не вытянешь, а во время нашей первой встречи он и вовсе сбежал сразу же после просмотра.

– Это как?

– Случай весьма забавный. Карпентер прилетел в Рим, мы встретились у него в гостинице и вместе посмотрели фильм, после чего он молча забрал кассету и ушел, оставив меня в номере. До сих пор гадаю, что заставило его так поступить.

Мне его исчезновение показалось слегка странноватым. При этом он довольно настойчиво добивался нашей встречи и даже признался, что моя композиция из фильма «Однажды на Диком Западе» звучала на его свадьбе.

Я вернулся домой и, опираясь на сделанные во время просмотра записи, сочинил множество разнообразных консонансных и диссонансных отрывков. В некоторых случаях я решил использовать метод модульного письма, который применял, работая над саспенсами, в том числе и с Дарио Ардженто. Один довольно длинный отрывок я даже сделал в двух версиях: версию для синтезаторов я записал в Риме, а инструментальную – в Лос-Анджелесе, вместе с другими композициями.

Запись прошла безупречно, все складывалось как нельзя лучше, музыка всем очень понравилась. «Вот и слава богу!» – подумал я и вздохнул с облегчением. Сведением занимались сотрудники студии, так что я довольный вернулся в Рим.

Мне хотелось поскорее услышать результат, и я с нетерпением ждал премьеры. Каково же было мое удивление, когда оказалось, что в фильме вовсе не задействована наша лос-анджелесская запись! На протяжении всей картины звучала лишь записанная в Риме версия для синтезаторов… Сказать, что я был неприятно поражен, – это ничего не сказать. Но ничего не поделаешь, фильм уже вышел! Оставалось лишь смириться.

– Обычно Карпентер сам сочиняет и исполняет на синтезаторе саундтреки. Что ты думаешь о его музыке?

– Я считаю, что для любителя он весьма талантлив, а его композиции прекрасно сочетаются с визуальным рядом фильмов. Отличный тому пример – «Побег из Нью-Йорка» восемьдесят первого года. С другой стороны, в восемьдесят втором Карпентер сам со мной связался. К тому времени я уже знал, что он пишет музыку, но ему удалось убедить меня с ним поработать… Меня всегда интересовало